Otra guerra

La paz

Guerra.
No con armas,
con heridas,
pero guerra.


Un apunte que encontré entre mis poemas de 1992, después de firmado el acuerdo de paz que dio fin a la guerra civil en El Salvador durante la década de 1980.

Bartleboom

De la obra Océano-Mar de Alessandro Baricco, proviene este fragmento traducido por una mujer con nombre de río, MM.

«Posa la pluma, dobla el papel, lo introduce en un sobre. Se levanta, toma de su baúl una caja de madera, alza la tapa, y deja caer dentro la carta, abierta y sin dirección. En la caja hay cientos de sobres iguales. Abiertas y sin dirección. Tiene 38 años, Bartleboom, el piensa que en algún lugar, en el mundo, encontrará algun día una mujer que, desde siempre, es la suya. Cada tanto se entristece de que el destino se obstine a hacerle esperar con tanta indelicada tenacidad, pero con el tiempo ha aprendido a considerar la cosa con gran serenidad. Casi cada día, desde hace años, toma la pluma y escribe. No tiene ni nombre ni dirección que poner en los sobres: lo que tiene es una vida que contar. ¿Y a quien si no a ella? Él piensa que cuando se encuentren será hermoso posar en su regazo una caja de madera llena de cartas y decirle: “Te esperaba”. Ella abrirá lentamente la caja y lentamente, cuando quiera, leerá las cartas una por una y recorriendo un quilométrico hilo de tinta azul se adueñará de los años –los dias, los instantes- que ese hombre, aún antes de conocerla, le habia regalado; todavia más simple, volteará la caja y delante de esa curiosa nevada de cartas sonreirá diciendo a ese hombre: “Tú estas loco”. Y para siempre lo amará.»

Para leer otro fragmento de Océano-Mar: Oración al Señor Buen Dios.

Simone de Beauvoir al desnudo

Simone de Beauvoir (1908-1986) fue una escritora francesa vinculada al movimiento filosófico existencialista, y cuyas novelas y ensayos fueron determinantes para el desarrollo del feminismo en el siglo XX. Su larga relación intelectual y afectiva con Jean Paul Sartre enriqueció la obra y la leyenda de ambos.

Esta íntima fotografía de Simone la tomó Art Shay en Chicago en 1950, cuando la escritora francesa tenía 42 años de edad. En ese entonces ella era compañera del novelista Nelson Algreen. Ese día, Simone necesitaba tomar un baño y Shay, un amigo de Algreen, la llevó al apartamento de otro amigo. «Ella acababa de ducharse», recordaría Shay muchos años después. «Fue mientras se peinaba frente al espejo cuando me sobrecogió el impulso de captar la imagen. Ella supo que había tomado la fotografía porque escuchó el clic de mi confiable Leica modelo F que utilicé durante la guerra. “Malvado”, me dijo.»

El cuerpo desnudo de una mujer parece indicar, por sí solo, qué es lo que diferencia a una mujer del hombre, pero Simone de Beauvoir argumentó que es necesario ir más allá de las apariencias para entender qué es lo que hace a una mujer, tal y como lo destacó en su ensayo El Segundo Sexo (1949), una de las piedras angulares del pensamiento feminista. He aquí un fragmento de ese famoso libro:

«No se nace mujer: llega una a serlo. Ningún destino biológico, físico o económico define la figura que reviste en el seno de la sociedad la hembra humana: la civilización en conjunto es quien elabora ese producto intermedio entre el macho y el castrado al que se califica como femenino. Sólo la mediación de un ajeno puede constituir a un individuo en Otro. En tanto que existe para sí, el niño no podría captarse como sexualmente diferenciado. Entre las jóvenes y los varones el cuerpo es, en primer lugar, la irradiación de una subjetividad, el instrumento que realiza la comprensión del mundo: el universo es apresado a través de los ojos o las manos, pero no por las partes sexuales. El drama del nacimiento y el del destete se desarrollan de la misma manera en los bebés de ambos sexos que tienen los mismos intereses y placeres: en primer término, la succión es la fuente de sus sensaciones más agradables; después pasan por una fase anal en la que sus mayores satisfacciones están dadas por las funciones excretorias; que les son comunes; su desarrollo genital es análogo: exploran su cuerpo con la misma curiosidad y la misma indiferencia; obtienen el mismo placer incierto del clítoris y del pene; en la medida en que su sensibilidad se objetiva, se vuelve hacia la madre: la piel femenina, suave, lisa y elástica es la que suscita deseos sexuales, y esos deseos son aprehensivos; tanto la niña como el varón abrazan agresivamente a la madre, la palpan y la acarician; tienen los mismos celos si nace otro hijo, y lo manifiestan con las mismas conductas: cólera, enojos, disturbios urinarios; y recurren a las mismas coqueterías para obtener el amor de los adultos. Hasta los doce años la niña es tan robusta como sus hermanos, manifiesta las mismas capacidades intelectuales, y no hay dominio alguno en el cual le esté prohibido rivalizar con ellos. Si mucho antes de la pubertad, y a veces desde su más tierna infancia, se nos presenta como sexualmente específico, no es porque una serie de misteriosos instintos la destinen ya a la pasividad, la coquetería y la maternidad, sino porque la intervención de terceros en la vida del niño es casi original, y porque desde sus primeros años su vocación le es imperiosamente insuflada.»

El segundo sexo
Traducción de Pablo Palant
Ediciones Siglo XXI, II, capítulo primero. Buenos Aires, 1987.

Un poema juvenil de Alfonso Kijadurías

A continuación transcribo el primer poema que publicó Alfonso Kijadurías (Quijada Urías). Escrito a los 19 años, como la fecha al pie lo indica, apareció en la sección de El Diario de Hoy "El niño y su mundo", a cargo de Ricardo Martell Caminos, el lunes 12 de septiembre de 1960. Los que conocen la poesía de Rubén Darío, reconocerán la imagen "alondra de luz de la mañana" trastocada por Alfonso. Si éste último verso se siente forzado, esto es porque debería decir con "una alondra de luz en la mirada" para ser gramaticalmente correcto. Por lo demás, es un lindo poema que no anticipa, en lo absoluto, su primer libro, el surreal y neobarroco Los Estados Sobrenaturales de 1971 (Editorial Universitaria, San Salvador).


La toma


Niña glauca,
en ti me encuentro
silencioso y puro.

(Mi amor se inicia
en tus orillas claras.)
Niña azul,
hermana de la brisa,
amiga de la estrella.

¿Quién puso tanta luz
sobre tu espejo puro?
Mirándote, yo soy
sonoro caracol en tu sonrisa.

Así te amo, azul y silenciosa.
Tan clara y matinal como la aurora,
y una alondra de luz en tu mirada.


Quezaltepeque, mayo 17 de 1960

Oración al Señor Buen Dios

De la obra Océano-Mar de Alessandro Baricco, proviene este fragmento traducido por una mujer con nombre de río, MM.


Oración (una de las 9,567) escrita por Padre Pluche al Señor Buen Dios.

Oración para uno que está perdido, o sea, hablando claramente, oración para mí.

Señor Buen Dios, tenga paciencia, soy yo de nuevo.

Bueno, aquí las cosas van bien, el que más, el que menos, uno se las arregla siempre, prácticamente, antes o después se encuentra siempre el modo para arreglárselas, usted me entiende, o sea, éste no es el problema.

El problema es otro, si usted tuviera la paciencia de escucharme. El problema es este camino, este hermoso camino que fluye, corre y socorre, pero que no corre derecho como podría, y tampoco corre curvo como sabría, no. Curiosamente se deshace.

Créame (por una vez usted crea en mí) se deshace. Hablando brevemente, se va un poco por aquí y otro poco por allá, poseído por una libertad improvisada. Quién sabe.

Ahora, no es que quiera subestimarle, pero debería explicarle esto, que es cosa de hombres y no es cosa de Dios, cuando el camino que se tiene por delante se deshace, se pierde, se desgrana, se eclipsa, no sé si usted tiene presente, pero es fácil que no, porque es cosa de hombres, en general, perderse. No es cosa suya. Necesita ser paciente y que me permita explicarle. Es cosa de un momento. Antes que nada, no tiene que dejarse desorientar por el hecho de que, técnicamente hablando, no se puede negar que este camino que fluye, corre y socorre, bajo las ruedas de esta carroza, efectivamente, queriendo atenerse a los hechos, no se deshace en absoluto.

Técnicamente hablando.

Continúa derecho, sin vacilar, ni siquiera un tímido cruce, nada.

Derecho como una vara. Yo mismo lo veo. El problema, permítame que se lo diga, no es este. No es de este camino hecho de tierra, polvo y piedras de lo que estamos hablando. El camino en cuestión es otro. Y no corre fuera si no dentro. Aquí dentro. No sé si usted tiene presente: mi camino.

Todos tienen un camino, lo sabrá bien usted, que ademas, no es ajeno al proyecto de esta máquina que somos, todos y cada uno de nosotros. Por dentro todos tenemos un camino, cosa que facilita, la diligencia de nuestro viaje y sólo raramente nos lo complica. Ahora es uno de esos momentos en que lo complica. Hablando brevemente, es ese camino que, el de adentro, el que se deshace, y que se deshizo, bendito, y ya no está. Sucede, créame, sucede. Y no es una cosa agradable. Yo no creo que esa idea suya del diluvio universal, haya sido efectivamente una idea genial. Porque queriendo encontrar un castigo, me pregunto qué mejor cosa que dejar a un pobre cristiano en medio de ese mar. Ni siquiera una playa. Nada. Un arrecife, un despojo abandonado. Ni siquiera eso. Ni una señal para comprender qué ruta tomar, para irse a morir.

...Sé perfectamente cuál es la pregunta, es la respuesta lo que me hace falta.

Corre esta carroza, y no sé adonde va. Pienso en la respuesta y en mi mente se hace oscuro. Asi que, ésta oscuridad, la tomo y la pongo en sus manos. Y le pido Señor Buen Dios, que la conserve con usted aunque sea una sola hora, consérvela en sus manos ese poco tiempo suficiente para diluir la oscuridad, para disolver el dolor que produce en la mente, esa oscuridad del corazon, esa negra sensación, ¿lo haría? Podría usted, aunque sea, inclinarse solo, mirarlo, sonreírle, abrirlo, robarle una luz y dejarlo caer; que, no se preocupe, de encontrarlo y de ver donde está me ocupo yo.

Una cosa de nada para usted, tan grande para mí. Me escucha señor Buen Dios? No es mucho pedir, es sólo una oración, que es un modo para escribir el perfume de la espera. Escriba usted, donde quiera, el sendero que he perdido. Basta una señal, algo, un rasguño ligero sobre el vidrio de estos ojos, me miran sin ver, yo lo veré. Escriba en el mundo una sola palabra escrita para mi, la leeré. Roce por un instante este silencio, lo sentiré. No tenga miedo, yo no tengo. Y que se deslice esta oración con la fuerza de las palabras, más alla de la jaula del mundo, hasta quiensabe dónde. Amén.

El estilo

Todo lector encuentra, tarde o temprano, el camino a la flor amarga de un poema terrible y bello que no teme develar lo indecible. Los puntos de partida parecen claros: Baudelaire o Rimbaud, García Lorca o Vallejo, Mandelstam o Celan. Y están los caminos más violentos: Tsvietáieva y Plath y Pizarnik. Pero sobre todo está el pasaje casi secreto hacia la voz desnuda, la vida desgarrada y la historia mutilada en la poesía de Anna Swir.

San Francisco, 1985. Una tienda de libros usados. Un ejemplar golpeado de cubierta dorada y un título aséptico: Antología de la poesía polaca de posguerra editada por un tal Czeslaw Milosz. Lo abro al azar y leo los primeros tres versos de un poema: «Si me amas no me beses./Si me amas no me abraces./Si me amas, mátame».

Hubiera querido declararle mi amor a Anna Swir, pero era incapaz de matar por amor. Busqué en cambio a un testigo, a un hombre que la conocía y podía explicarme por qué Anna Swir sólo podía permitirse lectores implacables. Así que una madrugada de tantas, tomé el tren a la Universidad de Berkeley y me inscribí como observador de una clase maestra de literatura, pretendiendo interés por el Departamento de Lenguas Eslavas.

En realidad, sólo me interesaba conocer al poeta polaco que por muchos años enseñó ahí literatura y que ahora visitaba la universidad de forma casi furtiva. Fui aceptado. La única condición era no interrumpir la clase; yo era sólo un observador, después de todo.

Impaciente, no pude esperar hasta el final de la clase, así que levanté mi brazo y dije:

—Profesor Milosz, ¿qué quiso decir Anna Swir cuando dijo que un poeta sólo tiene dos misiones: crear un estilo y destruir ese estilo, siendo la última la más importante?

El resto de estudiantes estalló en risas porque mi pregunta no tenía nada que ver con el tema en discusión, pero el profesor con aspecto de lechuza de oro miró sus manos vacías por un instante y respondió al enigma con una insoportable verdad:

—Porque un estilo encarna la historia.

Y desde entonces sé cómo encarnar y destruir la historia en mí, y sé cómo amar hasta el crimen con mis palabras.


Jorge Ávalos

Originalmente publicado en La Prensa Gráfica, el 30 de agosto de 2003.

Un poema de Milosz

Un cristiano pobre observa el Ghetto

El vendedor de globos

La vez anterior que estuve en San Salvador, por ejemplo, vimos la noticia que en un parque un vendedor de globos había estado agonizando tres días en la calle. Esa noticia me golpeó bastante y luego tuvo que ver mucho con un espectáculo que se llamó Ni sombra de lo que fuimos. Creo que el germen embrionario de ese trabajo fue esa noticia. Son cosas que uno va recogiendo, que de alguna manera son heridas que se abren y que son las únicas que nos impulsan a hacer teatro, a escribir, a todo eso.
Eusebio Calonge, de la compañía española de teatro La Zaranda.

La entrevista completa y una crónica sobre la obra Los que ríen los últimos pueden leerse en El Faro: El teatro es una herramienta que tiene Dios para comunicarse con el hombre y La risa como acto de fe. La obra se presentó en el auditorio FEPADE la semana pasada, y es una gema.

Miel de tigre

Jorge Ávalos

Amaba los pájaros. Y era tan pequeño que hasta el día de su muerte a los 81 años, el viernes 7 de febrero de 2003, sus amigos creyeron que era un gatito. Debo decir la verdad. Era un jaguar: el gran felino de Guatemala, su más famoso «tigre». Antes que nadie lo afirmó Luis Cardoza y Aragón, su compatriota, que sabía lo que decía cuando sugirió que si los zarpazos de Augusto Monterroso eran dulces no por ello dejaban de ser zarpazos.

Ahora que ha muerto, sus colegas escritores recuerdan con cariño el humor de Monterroso. Y recuerdan también, con agradecimiento, la brevedad de su obra. Un escritor salvadoreño, por ejemplo, ha exaltado su «poder de síntesis». Pero los que amamos los libros de Monterroso sabemos que uno de los encantos de su prosa es la ausencia de síntesis. Su estilo es coloquial, indeciso a veces, travieso casi siempre. La brevedad de su obra es leyenda sólo para quienes no lo han leído. Para quienes lo han leído, sus lacónicos libros constituyen una fábula cuya moral Monterroso explicó sin dejar lugar a equívocos: «No quiero llenar el mundo de más basura literaria».

Monterroso fue breve porque nunca quiso repetirse. Como él mismo lo señaló, cada uno de sus libros es un ejercicio literario en un género distinto. De su brevedad Monterroso acusa también a su timidez, aunque ese es otro cuento, porque su timidez no es la razón de la brevedad de su obra sino de la brevedad en su obra. Su timidez lo hacía buscar temas pequeños. El tema de las moscas, por ejemplo. O el tema de los escritores de provincia. Honestamente, ¿cuánto se puede escribir sobre una mosca o sobre un poeta de provincia sin colmar la paciencia de los lectores?

Después de Monterroso, todo buen escritor lleva en su rostro sangre y miel, la marca de su dulce garra. Esa es la fábula que quería contar.


Originalmente publicado en La Prensa Gráfica el sábado 15 de febrero de 2003. La ilustración, que muestra un autorretrato con cuerpo de jaguar, ha sido adaptada de los dibujos de Augusto Monterroso.

Ciego amor

Ella es bella.
Estrella o centella, ella.

Ella se quita la cabellera,
se quita los ojos, ella.


Jorge Ávalos

Mi exilio

Liliam Jiménez

Salí de mi país, por primera vez, en 1945, muy joven, herida por la fría realidad del medio ambiente, sin ninguna experiencia, ávida de conocimientos, alentada por sueños y poblada de anhelos profundos.

Once años lejos de mi patria me enseñaron a ver, con claridad, que la persona que se dice humanista debe vivir, debe luchar, debe soñar en función de su propio pueblo. Y solamente así es capaz de sobrevivir y de vencer a la muerte.

Once años de ausencia de mi propio país, me demostraron con precisión que las manos que laboran a diario en el campo y en la fábrica, son las manos que hoy se alzan victoriosas con el nuevo mensaje de la vida.

Once años fuera de este ambiente salvadoreño, me sirvieron de escuela para llegar a descubrir el camino justo del hombre y la profunda razón de su existencia.

Once años maduraron sobre mi cuerpo, sobre mi corazón y mi conciencia, como maduran lentamente los frutos dorados por el sol entre los árboles.

Once años llenaron mi voz y mi palabra de minerales esencias, aprendí a modelar los ecos, a responder al tiempo, y a soportar el azaroso camino de los que pugnamos por expresar al pueblo. Un lenguaje interior se ha desatado en mi propia conciencia, nacido del antiguo dolor del hombre y transmitido de generación en generación en ese angustioso éxodo del hambre.

Yo no soy más que un producto humano de la sociedad contradictoria de esta parte Occidental del mundo. Estoy viviendo, inmersa, una época brillante de transiciones históricas. Golpea fuertemente en mis sentidos el drama de estos pueblos; y respiro, como si fuera un aire de tormenta, los vientos que ahora se desatan con el siglo.

Abro los poros hacia el mundo y percibo con el tacto la nueva realidad que se avecina. La tibia y antigua voz del hombre de mi raza ha penetrado en mis oídos y me ha entregado indefensa en la corriente de sus aguas.

Abro los ojos y caben en ellos todos los paisajes; abro mi pecho y cabe todo el Cosmos. Conmovida contemplé el Izalco, subí la parte más alta de los Cuchumatanes; azotada por emociones diversas atravesé el atlántico, vi los grandes lagos de Suiza y volé sobre el Cáucaso; admiré Siberia, y estremecida llegué hasta el Asia donde la China guarda sus tesoros antiguos. ¡Qué sed Abierta! ¡Qué inmensidad de sueños!

Liliam Jiménez (1922-2007). Poeta salvadoreña, autora de Insomnio en la cárcel y otros poemas (1980), entre otros libros. Una nota biográfica más extensa se puede encontrar en la nota: Murió poeta salvadoreña Liliam Jiménez. El texto citado apareció originalmente en la crónica de viaje Yo estuve en China, publicado en la revista La Universidad, vol. 84, No. 3-4 (julio-diciembre), pp. 393-404, San Salvador: Editorial Universitaria, 1959.

¡Miénteme, Pinocho! ¡Miénteme!

No sé por qué tengo la extraña sensación de que esta invitación contiene un mensaje subliminal.

Este montaje de Pinocho, realizado por Roberto Salomón para el niño que aún vive en el adulto y para el adulto latente en el niño, tiene altas dosis de magia teatral. Sólo por los decorados valdría la pena, pero también son un gozo las actuaciones de Leandro Sánchez, Patricia Rodríguez, Ana Ruth Aragón, Regina Cañas, y otros, incluyendo, por supuesto, a Jaime Ruano en el papel de Pinocho.

Las últimas cuatro presentaciones tendrán lugar en el Teatro Luis Poma, el viernes 29 de junio a las 8 de la noche, el sábado 3o de junio a las 5 y a las 8 p.m., y el domingo 1 de julio a las 5 p.m. Entradas: $5 general, $3 con carnet de estudiante.

Soy tu sombra

Mariabé, sé que gustará esta canción. Un beso, siempre.

Sanvean (Soy tu sombra), cantada por Lisa Gerrard de Dead can dance.

Iñaki Urlezaga en "Don Quijote"

Jorge Ávalos
El Diario de Hoy
San Salvador, sábado 16 de junio de 2007

En una presentación única del ballet clásico "Don Quijote", el jueves 14 de junio los altos telones del Teatro Presidente se abrieron para el Ballet Concierto de Iñaki Urlezaga.

El evento, realizado a beneficio de la Fundación Hermano Pedro ante un público de mil personas, fue una nueva oportunidad para gozar del talento del argentino Urlezaga, uno de los más destacados bailarines del mundo.

"Es un privilegio tener espectáculos de esta índole, que muestran una atención exquisita hasta el último detalle", puntualizó Elizabeth Trabanino, directora de Radio Clásica.

Bajo la dirección artística de Lilian Giovine y la producción y realización artística de Marianela Urlezaga, el Ballet Concierto utilizó para el montaje un elenco de 20 artistas internacionales.

Llamó la atención, en particular, la juventud de las bailarinas, ninguna mayor de los 24 años. Lucía Ríos, de sólo catorce años de edad, interpretó el personaje de Cupido.

Lucía Valencia, de 16 años, que interpretó las seguidillas y el fandango como parte del coro, destacó "la estricta disciplina que Iñaki demanda de todo el elenco; pero sabemos porqué lo hace: una vez estamos en el escenario, gozamos", confesó.

"Así tiene que ser", agregó Urlezaga. "El ballet requiere de un gran compromiso por los retos de la técnica, pero cuando están por salir al escenario le digo a los bailarines: disfruten".

Una ejecución impecable

Esa disciplina y rigor artístico logró con réditos el gozo que el público esperaba de este espectáculo. Las ovaciones fueron unánimes. Danielle Devaux de Bustos, hija de la fundadora del Ballet de Guatemala, señaló, como ejemplo, los solos de Urlezaga, compuestos de "giros virtuosos y saltos impecables".

"Iñaki hace que los giros y los piruettes parezcan fáciles. Ese es su arte: hace parecer fácil lo que es difícil", dijo Stephan Moys. Y añadió: "Franco Cadelago, que interpretó al torero, nos demostró una vez más su fuerza como intérprete".

Eliana Figueroa, la primera bailarina, también tuvo palabras de admiración por parte de otra primera bailarina, Irina Flores, que destacó el trabajo tan limpio y preciso en sus variaciones y en el dueto.

Alcira Alonso, de la Fundación Ballet, notó el carácter propio de Urlezaga: "Esos matices personales que hacen tan especial su arte".

Un momento poético

El martes 15 de mayo, visité con un grupo de poetas el sitio arqueológico de Piedras Blancas, en Santa Ana. Entre nosotros había una niña de sólo cinco años de edad, Mariana, la hija menor del poeta Otoniel Guevara. Mientras los escritores se dispersaron para recorrer el lugar, Mariana, su madre Marisol y yo preferimos quedarnos en el idílico patio interior del museo, una preciosa quinta en forma de herradura, de tejados rojos y pasillos abiertos a la naturaleza. Al centro de ese patio, agua cristalina y fresca brota de una fuente de piedra.

Jugando, Mariana se acercó a un enorme árbol de conacaste ubicado al extremo del patio, donde estaba la vereda que conducía al sitio arqueológico. Su curiosidad infantil la atrajo a un pequeño rótulo blanco situado al pie del árbol. Leyó con cuidado la inscripción. De pronto, se estremeció y, asustada, dio dos pasos atrás.

—¡Aquí hay una familia enterrada! —gritó, señalando el rótulo.

—¡No! —exclamé—. No estamos en un cementerio.

Sólo para constatar que no era cierto, me acerqué a la placa, aunque con un poco de temor porque al verla bien me pareció muy similar a una lápida. Por fortuna, Mariana se me adelantó.

—Sí —me aseguró—. Aquí está enterrada la familia. Aquí lo dice —y leyó en voz alta—: «Nombre: Conacaste. Familia: Leguminosas».

Así que Mariana tuvo razón, después de todo. Miembros de la familia Leguminosas están enterrados ahí, en Piedras Blancas.

Superniña en el patio

Una fotografía de mi amigo Walterio Iraheta, quien está residiendo en Guatemala actualmente. Tiene un sitio web con pequeños portafolios de sus obras: walterio.com. Un blog de historias mínimas y otro del proyecto landshaft, interesantísimo este último porque realmente crea una poética de las redes celestiales que hemos creado, tan espantosas a primera vista, tan bellas en sus fotografías.

La bailarina

Transcribo a continuación un texto del poeta libanés Gibrán Jalil Gibrán (1883-1931) titulado La bailarina:

Había una vez una bailarina que con sus músicos había arribado a la corte del príncipe de Birkaska. Y, admitida en la corte, bailó ante el príncipe al son del laúd y la flauta y la cítara.

Bailó la danza de las llamas, y la danza de las espadas y las lanzas; bailó la danza de las estrellas y la danza del espacio. Y, por último, la danza de las flores al viento.

Luego se detuvo ante el trono del príncipe y dobló su cuerpo ante él. Y el príncipe le solicitó que se acercara, y dijo:

-Hermosa mujer, hija de la gracia y del encanto, ¿desde cuándo existe tu arte? ¿Y cómo es que dominas todos los elementos con tus ritmos y canciones?

Y la bailarina, inclinándose nuevamente ante el príncipe, dijo:

-Poderosa y agraciada Majestad, desconozco la respuesta a tus preguntas. Sólo esto sé: el alma del filósofo habita en su cabeza; el alma del poeta en su corazón; pero el alma de la bailarina late en todo su cuerpo.

Arístides Vargas en Nicaragua

El juego del olvido

Danzón Park con el Teatro Rufino Garay

Por Jorge Ávalos

«Danzón Park», ha escrito Arístides Vargas, «nos cuenta cómo el héroe mata al traidor que no es otro que él mismo».

Esta es la sinopsis más perfecta de esta admirable obra escrita por el director y fundador del grupo Malayerba, y dirigida por él y Charo Francés para el Teatro Justo Rufino Garay de Nicaragua. Si se busca su dimensión semántica, su significación, ésta parte de ese principio organizativo de la fábula que él nos cuenta.

El motivo del héroe que busca a su traidor y resulta ser él mismo es un «procedimiento recurrente en el mundo de la literatura», admite Vargas. Es el tema de Edipo Rey, por ejemplo. Pero esa descripción tan concisa y directa, que le confiere un sentido inmediato al texto, no elimina ni el goce estético ni la ambigüedad de significación de su puesta en escena. Utilizo la palabra ambigüedad en lugar de la palabra pluralismo porque creo que en este caso tenemos una obra cuyo sentido está cerrado por su autor deliberadamente. Esta es, únicamente, la historia del héroe que mata al traidor que no es otro que él mismo. Y es la historia que Vargas decide montar en Nicaragua. La alusión a Edipo Rey no es, por lo tanto, accidental. Multitudes asistían a las representaciones de la obra de Sófocles conociendo de antemano el desarrollo de su fábula y su trágico desenlace. Para los lectores modernos, el antiguo teatro griego es reducido con frecuencia a una formalidad literaria: poesía dramática que despliega la relación entre héroes y dioses, en la clásica configuración del mito. Pero para los espectadores coetáneos de Sófocles, los actores de Edipo Rey encarnaban su historia y sus pasiones espirituales.

Desde esa óptica, en un juego intertextual e interlúcido, Vargas concibe, escribe y dirige una puesta en escena que constituye un acto ritual, una experiencia mágica, un encuentro pasional del espectador con una forma particular de heroicidad traicionada que emerge con la posguerra: «Este héroe extralimitado porta al traidor, es más, ha sido sustituido por él. Dicho cambio se ha operado sutilmente porque la heroicidad se ha transformado en un rótulo, en un título, una cuota pagada a la historia, cuota que legitima todo, incluso la traición».

René Medina Chávez interpreta a Arcos, un soldado condecorado durante la guerra, y Lucero Millán interpreta a Leda, su esposa, que sufre de sonambulismo y está enamorada de otro hombre, de un «joven traidor». Arcos es, como él mismo dice, «un héroe que ha perdido contundencia». Ambos, Arcos y Leda, sufren la traición del pasado. Para él, la historia se desmaterializa y, con ella, su identidad histórica. Ella se abandona a sus memorias de felicidad, sueña con un encuentro amoroso ocurrido diecisiete años antes en una pista de baile.

«Siempre hay alguien que controla y merodea nuestra existencia», dice Arcos como un melancólico Otelo. Y el papel de ese alguien, que combina la premura de un hada madrina con la habilidad para la intriga de Iago, lo cumple la Tía Yoga, interpretada por Alicia Irene Pilarte, quien enuncia líneas como ésta: «Se empieza traicionando a un marido y se termina traicionando a un país». El personaje de Tía Yoga es fascinante tanto por su modelo de representación como por su carácter. La interpretación de Pilarte oscila entre la caricatura y el patetismo: «Yo sé que soy una vieja ridícula… la naturaleza me negó el recurso de la belleza». Pero son sus hábiles maquinaciones, su denegación del pasado y su inclinación por la destrucción de los antiguos sueños e ideales, lo que mueve la trama hacia su trágico desenlace.

La estructura fantástica de la fábula, que se aproxima a la ciencia-ficción, implica una de dos cosas: que Arcos viaja al pasado o que participa del sueño de Leda. De una o de otra manera, él realiza un viaje que lo lleva a Danzón Park para cometer un crimen que no quiere consumar pero que está condenado a realizar: el asesinato de los sueños de su juventud. Ese poderoso sentido de fatalidad encauza la línea de acción continua de la obra, que sigue un trayecto emocional imperturbable de principio a fin. Todo sucede dentro de una burbuja de tiempo, figurada por un diseño escenográfico que anula visualmente el espacio escénico, manteniendo la mayoría de las secuencias en la oscuridad, los actores selectivamente iluminados.

Tanto los textos como las acciones de la obra se sienten paródicos. El posicionamiento fantasmal de los cuerpos, las repeticiones de los actos, las cuadros estáticos, la evolución de las acciones hacia imágenes icónicas como la composición de Arcos con un cuchillo empuñado en alto, contribuyen a crear ese efecto de interlucidez, de actos realizados con plena conciencia de que citan gestos o imágenes de otras obras, o de otros actos, pero que al final sólo se remiten a sí mismos. Este encadenamiento dinámico de las imágenes creadas por los actores, y que produce un efecto de revelaciones en flujo, acompaña la intertextualidad de la obra de Vargas en un juego que él ha sabido explicar mejor que nadie:

«Debo decir que escribo teatro como ejercicio ético y entiendo el espacio escénico como el lugar donde las personas dilucidan ciertos mecanismos para no ser jodidos, o por lo menos no ser siempre jodidos; claro que estos mecanismos son ilusorios, por lo tanto no tienen ninguna trascendencia práctica; es decir, que no sirven más que para jugar. Tal vez, al final, sólo nos espera un juego, un juego solitario y discontinuo, un juego que como todos los juegos merece ser tomado en serio».

Parte del juego de este montaje incluye una elección de casting que rechaza toda noción de realismo: el traidor —Arcos en su juventud— es interpretado por Verónica Castillo, una menuda actriz cuya presencia contrasta radicalmente con la del alto y delgado Medina Chávez, quien interpreta al mismo personaje en su madurez. Pero nada en esta puesta en escena es realista. Durante la secuencia de un sueño, con Arcos y Leda acostados sobre el piso, se alternan movimientos de rotación corporal con textos muy poéticos que son recitados por los actores. Los tres espacios escénicos, la casa, el camino y Danzón Park, son creados por el simple reposicionamiento de tres mesas, que funcionan como bloques de construcción, consolidando así el espíritu de juego de toda la obra. Los efectos de audio, que amplifican sensaciones —sea con una gota de agua o con una pista de música— son sumamente efectivos.

El teatro de Vargas es un teatro de imágenes poéticas, en el que los elementos verbales y visuales se contraponen para crear un nuevo tipo de dramaturgia. La palabra y la imagen escénica se convierten en dos discursos paralelos, antagónicos a menudo, que el espectador sólo puede resolver creando una síntesis, y con ella, un nuevo discurso. He aquí una obra donde cada espectador es, en efecto, un creador. Influido por el realismo mágico, las puestas en escena de Vargas crean atmósferas que se abren a las fuerzas del pasado, a la concepción cíclica de la memoria, no de la historia. Pero en Danzón Park la ironía de la intertextualidad y la interlucidez —ese entrecruce de las distintas formas que un espectador tiene de tomar conciencia— crean un contrapunto activo (o un «contratexto», como me puntualizó la actriz Alejandra Nolasco) al aspecto mágico de la obra. A pesar de su conjuro ilusionista, o gracias a él, esta es una obra que satisface profundamente, que sana algo en nuestro espíritu que no sabíamos estaba herido.


Ficha técnica

Actúan
Arcos: René Medina Chávez
Tía Yoga: Alicia Irene Pilarte
Arcos Joven: Verónica Castillo
Leda: Lucero Millán

Dirigen
Charo Francés y Arístides Vargas

Autor: Arístides Vargas
Técnico de Luces y Sonido: Félix Gutiérrez
Fotos: Oscar Cantarero y Glenn Moores
Diseño de Afiche: Raúl Quintanilla
Fotos para afiche: Rodrigo González
Diseño de Programa: Edwin Berrios
Coordinación de Producción: Lourdes Reynosa
Música: Kronos Quartet, Dogproep

Directora del Teatro Justo Rufino Garay: Lucero Millán

Esta obra fue originalmente producida en el año 2003

Contacto: rufinos@alfanumeric.com.ni

¿Dónde está Dandelion?

Hace un par de días descubrí con tristeza que la bitácora de Little Dandelion ya no estaba en línea (http://intyquilla.blogspot.com/). Me había hecho adicto a su lectura. No sé porqué desapareció, pero lamento que las bitácoras tengan existencias mucho más frágiles de lo que suponemos.

Justicia poética

Enheduana, una mujer, es el primer "autor" que la historia reconoce. Su poesía está conservada en tablillas grabadas con escritura cuneiforme en la Colección Babilónica de la Universidad de Yale. Esa extraordinaria colección de cuarenta y dos himnos de su indiscutible autoría, además de una variedad de poemas y fragmentos que podrían ser suyos, constituye el registro más antiguo de escritura creativa en la historia de la humanidad.

Enheduana nació en Sumeria aproximadamente 2,300 años antes de Cristo. Su padre fue el Rey Sargon de Agade (2334-2279 AC), quien gobernó el primer imperio del mundo, el cual se extendía desde el mar Mediterráneo hasta Persia. Sargon, el hombre que sería rey, fue concebido secretamente y colocado en una pequeña arca sobre un río que lo llevó hasta un campesino llamado Akki, quien lo recibió como un padre.

«Mientras cuidaba flores», escribió el Rey Sargon, «la diosa Ishtar me amó, y por cincuenta y cuatro años el reinado de su pueblo fue mío».

Su hija Enheduana se convirtió en la alta sacerdotisa lunar. Un disco de piedra conserva un detallado retrato de su rostro y su vestido; tres mujeres la acompañan. Su obra principal es La exaltación de Enheduana, un poema de dieciocho estrofas que evoca y canta a Inana, la diosa sumeria del amor.

Sus poemas, políticos y apasionados, anticipan a Safo pero también al profeta Isaías. La diosa del amor, nos dice Enheduana, ha bajado a la tierra como su aliada. Ni los dioses de la muerte o la guerra pueden contra ella: «No tienen el coraje de cruzar tu imponente mirada. ¿Quién podría someter la furia de tu corazón? Un dios menor no puede aplacar tu corazón. Mi señora, tu voz es la brida de la bestia. Sólo tú nos das la felicidad».

Enheduana exaltó a Inana y cantó de su furia, de la terrible venganza del amor. Esta es, desde el inicio, desde hace más de cuatro mil años, la justicia que canta la poesía.

* La imagen muestra a Enheduana, la segunda de la izquierda, en el templo de la diosa Inana.

La Escuela Nacional de Danza

Recibí la siguiente pregunta en otro post, y pensé que valía la pena contestarla: "Leí un comentario tuyo sobre la (Escuela Nacional de Danza de El Salvador). Pero, cómo te pareció el trabajo que ha hecho el nuevo director el año pasado, en qué debería mejorar?".

Esta es mi respuesta. El año pasado tuve muy poco tiempo para asistir a eventos de teatro y danza. Con la muestra de teatro pude ver lo que me quedaba pendiente en cuanto al teatro, pero no pude asistir a todos los eventos de danza y no vi la temporada de la END. Lo siento. Por otro lado, sí conozco la obra de Francisco Centeno como coreógrafo y sé que al menos trae una perspectiva fresca, y sé que tiene una visión muy integral de la danza y trae una fuerte trayectoria en relación a la danza contemporánea. Pero esto sólo nos ayuda a formarnos una opinión de él como artista creador, no como pedagogo ni como administrador de una escuela. Hay temor, por ejemplo, de que por favorecer la danza contemporánea descuide el ballet clásico, el cual es el fuerte de la END.

Tengo entendido que habían algunos problemas muy tenaces con la END que están siendo superados poco a poco. Uno de los más serios problemas que hubo con la gestión anterior, la de Sonia Franco, era una incapacidad para la colaboración horizontal que hacía casi imposible la cooperación entre instituciones dedicadas a la danza y que coartaba el crecimiento de los bailarines. Hay casos muy concretos de maestros a quienes se les impidió participar como bailarines en otros grupos, a pesar de que la END no es una compañía sino una escuela. En el caso de Centeno he visto más apertura. Pero creo que todavía hay un error de enfoque: los logros de una escuela de danza no se miden con las producciones anuales en las que, al final del año, en el caso de la END acaban por ser protagonizadas por maestros y maestras.

Los logros de una escuela de danza se miden, primero, por la calidad de la educación que la escuela le imparte a sus alumnos, sin importar si las y los estudiantes se convierten en bailarines profesionales o no. Creo que el Estado todavía no entiende esto: a los niños y niñas a quienes les gusta, la enseñanza de la danza debe ser un fin en sí mismo. Este enfoque pedoagógico es lo principal y se mide con los logros individuales de cada estudiante. Los promedios anuales se suman año con año y así se puede tener un panorama de la facultad pedagógica de la escuela. Segundo, el otro resultado importante de una escuela nacional de danza se mide por el contado número de bailarines y bailarinas que sí deciden dedicarse a la danza, ya sea para trabajar en el campo de la danza escénica como ejecutantes, en el campo de la pedagogía o en el campo creativo de la coreografía y la interpretación. Estos dos puntos son los más importantes y, lamentablemente, la END todavía no muestra resultados medibles y confiables en estas áreas. Por ejemplo, la danza es una materia muy inusual en las escuelas y colegios; muy, pero muy pocos bailarines conforman grupos de danza o se integran a los pocos que existen; y, finalmente, la "coreografía" en ballet clásico se limita a la imitación de ballets del repertorio internacional (por medio de videos) y la "coreografía" en danza contemporánea todavía tiene un largo camino por recorrer.