Simone de Beauvoir al desnudo

Simone de Beauvoir (1908-1986) fue una escritora francesa vinculada al movimiento filosófico existencialista, y cuyas novelas y ensayos fueron determinantes para el desarrollo del feminismo en el siglo XX. Su larga relación intelectual y afectiva con Jean Paul Sartre enriqueció la obra y la leyenda de ambos.

Esta íntima fotografía de Simone la tomó Art Shay en Chicago en 1950, cuando la escritora francesa tenía 42 años de edad. En ese entonces ella era compañera del novelista Nelson Algreen. Ese día, Simone necesitaba tomar un baño y Shay, un amigo de Algreen, la llevó al apartamento de otro amigo. «Ella acababa de ducharse», recordaría Shay muchos años después. «Fue mientras se peinaba frente al espejo cuando me sobrecogió el impulso de captar la imagen. Ella supo que había tomado la fotografía porque escuchó el clic de mi confiable Leica modelo F que utilicé durante la guerra. “Malvado”, me dijo.»

El cuerpo desnudo de una mujer parece indicar, por sí solo, qué es lo que diferencia a una mujer del hombre, pero Simone de Beauvoir argumentó que es necesario ir más allá de las apariencias para entender qué es lo que hace a una mujer, tal y como lo destacó en su ensayo El Segundo Sexo (1949), una de las piedras angulares del pensamiento feminista. He aquí un fragmento de ese famoso libro:

«No se nace mujer: llega una a serlo. Ningún destino biológico, físico o económico define la figura que reviste en el seno de la sociedad la hembra humana: la civilización en conjunto es quien elabora ese producto intermedio entre el macho y el castrado al que se califica como femenino. Sólo la mediación de un ajeno puede constituir a un individuo en Otro. En tanto que existe para sí, el niño no podría captarse como sexualmente diferenciado. Entre las jóvenes y los varones el cuerpo es, en primer lugar, la irradiación de una subjetividad, el instrumento que realiza la comprensión del mundo: el universo es apresado a través de los ojos o las manos, pero no por las partes sexuales. El drama del nacimiento y el del destete se desarrollan de la misma manera en los bebés de ambos sexos que tienen los mismos intereses y placeres: en primer término, la succión es la fuente de sus sensaciones más agradables; después pasan por una fase anal en la que sus mayores satisfacciones están dadas por las funciones excretorias; que les son comunes; su desarrollo genital es análogo: exploran su cuerpo con la misma curiosidad y la misma indiferencia; obtienen el mismo placer incierto del clítoris y del pene; en la medida en que su sensibilidad se objetiva, se vuelve hacia la madre: la piel femenina, suave, lisa y elástica es la que suscita deseos sexuales, y esos deseos son aprehensivos; tanto la niña como el varón abrazan agresivamente a la madre, la palpan y la acarician; tienen los mismos celos si nace otro hijo, y lo manifiestan con las mismas conductas: cólera, enojos, disturbios urinarios; y recurren a las mismas coqueterías para obtener el amor de los adultos. Hasta los doce años la niña es tan robusta como sus hermanos, manifiesta las mismas capacidades intelectuales, y no hay dominio alguno en el cual le esté prohibido rivalizar con ellos. Si mucho antes de la pubertad, y a veces desde su más tierna infancia, se nos presenta como sexualmente específico, no es porque una serie de misteriosos instintos la destinen ya a la pasividad, la coquetería y la maternidad, sino porque la intervención de terceros en la vida del niño es casi original, y porque desde sus primeros años su vocación le es imperiosamente insuflada.»

El segundo sexo
Traducción de Pablo Palant
Ediciones Siglo XXI, II, capítulo primero. Buenos Aires, 1987.

El estilo

Todo lector encuentra, tarde o temprano, el camino a la flor amarga de un poema terrible y bello que no teme develar lo indecible. Los puntos de partida parecen claros: Baudelaire o Rimbaud, García Lorca o Vallejo, Mandelstam o Celan. Y están los caminos más violentos: Tsvietáieva y Plath y Pizarnik. Pero sobre todo está el pasaje casi secreto hacia la voz desnuda, la vida desgarrada y la historia mutilada en la poesía de Anna Swir.

San Francisco, 1985. Una tienda de libros usados. Un ejemplar golpeado de cubierta dorada y un título aséptico: Antología de la poesía polaca de posguerra editada por un tal Czeslaw Milosz. Lo abro al azar y leo los primeros tres versos de un poema: «Si me amas no me beses./Si me amas no me abraces./Si me amas, mátame».

Hubiera querido declararle mi amor a Anna Swir, pero era incapaz de matar por amor. Busqué en cambio a un testigo, a un hombre que la conocía y podía explicarme por qué Anna Swir sólo podía permitirse lectores implacables. Así que una madrugada de tantas, tomé el tren a la Universidad de Berkeley y me inscribí como observador de una clase maestra de literatura, pretendiendo interés por el Departamento de Lenguas Eslavas.

En realidad, sólo me interesaba conocer al poeta polaco que por muchos años enseñó ahí literatura y que ahora visitaba la universidad de forma casi furtiva. Fui aceptado. La única condición era no interrumpir la clase; yo era sólo un observador, después de todo.

Impaciente, no pude esperar hasta el final de la clase, así que levanté mi brazo y dije:

—Profesor Milosz, ¿qué quiso decir Anna Swir cuando dijo que un poeta sólo tiene dos misiones: crear un estilo y destruir ese estilo, siendo la última la más importante?

El resto de estudiantes estalló en risas porque mi pregunta no tenía nada que ver con el tema en discusión, pero el profesor con aspecto de lechuza de oro miró sus manos vacías por un instante y respondió al enigma con una insoportable verdad:

—Porque un estilo encarna la historia.

Y desde entonces sé cómo encarnar y destruir la historia en mí, y sé cómo amar hasta el crimen con mis palabras.


Jorge Ávalos

Originalmente publicado en La Prensa Gráfica, el 30 de agosto de 2003.

Un poema de Milosz

Un cristiano pobre observa el Ghetto

Miel de tigre

Jorge Ávalos

Amaba los pájaros. Y era tan pequeño que hasta el día de su muerte a los 81 años, el viernes 7 de febrero de 2003, sus amigos creyeron que era un gatito. Debo decir la verdad. Era un jaguar: el gran felino de Guatemala, su más famoso «tigre». Antes que nadie lo afirmó Luis Cardoza y Aragón, su compatriota, que sabía lo que decía cuando sugirió que si los zarpazos de Augusto Monterroso eran dulces no por ello dejaban de ser zarpazos.

Ahora que ha muerto, sus colegas escritores recuerdan con cariño el humor de Monterroso. Y recuerdan también, con agradecimiento, la brevedad de su obra. Un escritor salvadoreño, por ejemplo, ha exaltado su «poder de síntesis». Pero los que amamos los libros de Monterroso sabemos que uno de los encantos de su prosa es la ausencia de síntesis. Su estilo es coloquial, indeciso a veces, travieso casi siempre. La brevedad de su obra es leyenda sólo para quienes no lo han leído. Para quienes lo han leído, sus lacónicos libros constituyen una fábula cuya moral Monterroso explicó sin dejar lugar a equívocos: «No quiero llenar el mundo de más basura literaria».

Monterroso fue breve porque nunca quiso repetirse. Como él mismo lo señaló, cada uno de sus libros es un ejercicio literario en un género distinto. De su brevedad Monterroso acusa también a su timidez, aunque ese es otro cuento, porque su timidez no es la razón de la brevedad de su obra sino de la brevedad en su obra. Su timidez lo hacía buscar temas pequeños. El tema de las moscas, por ejemplo. O el tema de los escritores de provincia. Honestamente, ¿cuánto se puede escribir sobre una mosca o sobre un poeta de provincia sin colmar la paciencia de los lectores?

Después de Monterroso, todo buen escritor lleva en su rostro sangre y miel, la marca de su dulce garra. Esa es la fábula que quería contar.


Originalmente publicado en La Prensa Gráfica el sábado 15 de febrero de 2003. La ilustración, que muestra un autorretrato con cuerpo de jaguar, ha sido adaptada de los dibujos de Augusto Monterroso.

Justicia poética

Enheduana, una mujer, es el primer "autor" que la historia reconoce. Su poesía está conservada en tablillas grabadas con escritura cuneiforme en la Colección Babilónica de la Universidad de Yale. Esa extraordinaria colección de cuarenta y dos himnos de su indiscutible autoría, además de una variedad de poemas y fragmentos que podrían ser suyos, constituye el registro más antiguo de escritura creativa en la historia de la humanidad.

Enheduana nació en Sumeria aproximadamente 2,300 años antes de Cristo. Su padre fue el Rey Sargon de Agade (2334-2279 AC), quien gobernó el primer imperio del mundo, el cual se extendía desde el mar Mediterráneo hasta Persia. Sargon, el hombre que sería rey, fue concebido secretamente y colocado en una pequeña arca sobre un río que lo llevó hasta un campesino llamado Akki, quien lo recibió como un padre.

«Mientras cuidaba flores», escribió el Rey Sargon, «la diosa Ishtar me amó, y por cincuenta y cuatro años el reinado de su pueblo fue mío».

Su hija Enheduana se convirtió en la alta sacerdotisa lunar. Un disco de piedra conserva un detallado retrato de su rostro y su vestido; tres mujeres la acompañan. Su obra principal es La exaltación de Enheduana, un poema de dieciocho estrofas que evoca y canta a Inana, la diosa sumeria del amor.

Sus poemas, políticos y apasionados, anticipan a Safo pero también al profeta Isaías. La diosa del amor, nos dice Enheduana, ha bajado a la tierra como su aliada. Ni los dioses de la muerte o la guerra pueden contra ella: «No tienen el coraje de cruzar tu imponente mirada. ¿Quién podría someter la furia de tu corazón? Un dios menor no puede aplacar tu corazón. Mi señora, tu voz es la brida de la bestia. Sólo tú nos das la felicidad».

Enheduana exaltó a Inana y cantó de su furia, de la terrible venganza del amor. Esta es, desde el inicio, desde hace más de cuatro mil años, la justicia que canta la poesía.

* La imagen muestra a Enheduana, la segunda de la izquierda, en el templo de la diosa Inana.

Homenaje a Guillermo Cabrera Infante

Amor propio

Jorge Ávalos

Cumplir los cuarenta años es alcanzar una edad media personal. Me lo anuncié a mí mismo cuando era un adolescente, sin proponérmelo. El profesor de historia que tuve en noveno grado lo sabe. Cada vez que en un reporte escolar escribí «medioveo» en lugar de «medioevo», anticipé la condición de caer en un estado donde paulatinamente comenzamos a perder de vista el progreso o, más bien, a perder de vista toda mentira que se nos dice acerca de la posibilidad de un progreso humano, que no es lo mismo. A nuestro alrededor, escuchamos el ruido ensordecedor de la música que no nos gusta, vemos en los periódicos los mismos titulares sobre violencia y corrupción que hemos leído un centenar de veces antes, reconocemos al fin no sólo la hipocresía de los políticos sino esta triste verdad: ellos rigen nuestras vidas cotidianas en un nivel apenas presentido. Y sin embargo todo lo novedoso, sospechosamente reincidente, continúa provocando estragos en nuestras billeteras con regular despejo.

Para dar un ejemplo de nuestra medieval aprehensión, nada cómo volver a los libros que cambiaron nuestras vidas durante nuestra adolescencia. Una muerte me ha recordado de esa etapa de mi vida y de uno de esos libros. Guillermo Cabrera Infante, que en algún momento firmó con el seudónimo de «Caín», murió esta semana a los 76 años en Londres, donde residía desde su exilio de Cuba, iniciado a mediados de la década de los sesenta. De la década de los sesenta del siglo veinte, por supuesto, niños infames. Como decía, tener cuarenta años es reconocer que soy lo suficientemente joven para maravillarme de que los adolescentes de ahora no hayan leído nunca Tres tristes tigres (1968), y soy lo suficientemente viejo para recordar el período en el cual surgió ese libro: el «Boom» de la narrativa latinoamericana. No, jovenzuelos, nadie voló en pedazos pero sí fue como una bomba la irrupción de tanto talento. Y ahora, ¡fuera! ¡O les pegaré con mi bastón si no me dejan escribir en paz!

Ser adolescente es desear. Desear intensamente cada minuto del día. El corazón y la respiración llevan la cuenta: la vida es un ritmo. A los doce o trece años, en casa de un amigo, vi una vez una revista con fotografías de mujeres desnudas y, al hojearla, creí que mi corazón explotaría. Una sola imagen bastaba para enriquecer un año de sueños húmedos. Mi época de gloria comenzaba. Esa época inocente, que el Internet y el acceso a las más grotescas variedades de pornografía parecen haber destruido, fue también una época cuando los libros valían oro. Y algunos autores, y algunos libros en particular, poseían, lo sabíamos, más quilates que otros por el poder para evocar un mundo rebelde y sensual a un mismo tiempo. Cabrera Infante era uno de ellos. No puedo explicar el gozo de leer por primera vez una novela tan lúdica como Tres tristes tigres. Tantos escritores hacen esfuerzos por inventar técnicas novedosas. A Cabrera Infante no le importaba inventar nada: le importaba contar historias, y las técnicas experimentales eran para él como los efectos especiales contratados para una superproducción verbal.

En una sola ocasión vi a Cabrera Infante. Fue en una universidad y, aunque no lo crean, la persona que lo presentó y lo entrevistó para el público estudiantil con suma inteligencia y humildad fue nadie más y nadie menos que Mario Vargas Llosa. En esa ocasión, Cabrera Infante habló con pasión sobre la influencia del cine sobre su obra, y un consternado Vargas Llosa trataba de argumentar con un cauteloso inglés que su narrativa no era muy «cinemática», es decir, no era muy visual. Sin embargo Cabrera Infante insistía en proclamar su amor por el cine y el influjo vital que había tenido para su carrera como escritor. He releído algunas de sus páginas y me doy cuenta de que Vargas Llosa tenía razón: Cabrera infante no es un escritor visual sino auditivo y, extrañamente, con un sentido muy agudo de los espacios. No es la imagen del mundo, sino su circundante sensualidad lo que nutre su escritura. Léase Tres tristes tigres para escuchar la ciudad de La Habana como un concierto de voces y sonidos. Y léanse las primeras páginas de Habana para un infante difunto (1979) para comprender cómo esa sensualidad es verdaderamente envolvente. Ahora comprendo. Cabrera Infante amaba el cine desde su simbólica butaca: desde el oscuro anonimato del espectador, el cine es una experiencia sensual. Son los sonidos, las voces en inglés y la efusiva música de cuerdas del cine de las décadas de los 30s y 40s y 50s, los que abrazan al espectador para llevarlo hacia la imagen y no al revés.

Es verdad que Cabrera Infante a veces se portaba como un imbécil. En una entrevista con el Paris Review describió las etapas de los escritores latinoamericanos del Boom por el pelo de sus caras. «Aren’t you being a little bitchy?» (No estás siendo un poco hijueputa?), le preguntó la entrevistadora, hastiada de su actitud. Y en Vidas para leerlas (1998), se recrea con demasiados «bochinches» malévolos sobre otros escritores. Contó, por ejemplo, como durante su época de agregado cultural de la revolución cubana en Francia, Alejo Carpentier se bajaba de su limosina una cuadra antes de llegar a su oficina, descendía al metro y salía en la otra esquina para pretender que se manejaba entre el pueblo sin malgastar los recursos de la revolución. Cuando leí eso, cerré el libro y lo tiré a un bote de basura. Aun si fuese cierto, no me importaba saberlo. Nadie ni nada pueden defender a un escritor que se porta como un imbécil sino el olvido. Lo que se espera de los escritores que uno ama es que el olvido sea selectivo: que se pierda todo menos su obra. La mayor gloria de un escritor sería perder el nombre para que su obra pase a ser obra del único autor sin recelos con su tiempo: Anónimo.

Quiero confesar que una de las tantas razones por la cuál me es imposible olvidar mis lecturas de Cabrera Infante es porque sus libros fueron una de las mayores fuentes de sensualidad de mi adolescencia. Esos libros eran manuales de resistencia, prontuarios para la imaginación, incluso guías para el «amor propio». No me refiero a la autoestima; me refiero a la masturbación, porque así la llamó Cabrera Infante en La Habana para un infante difunto: amor propio. Y tenía razón. Cuando uno se masturba, al menos está teniendo sexo con alguien a quien ama. Y cuando es un joven el que lo hace, está aprendiendo a amarse a sí mismo. Gracias a Gabriel García Márquez, a Vargas Llosa y a Cabrera Infante, antes de cumplir los dieciséis años mi amor propio era muy, muy grande.

Jóvenes: no se masturben. ¿Qué estoy diciendo? Más bien: mastúrbense, y manchen los libros de sus padres, los de lecturas más sensuales, dejen atrás una huella duradera de su propia sensualidad. Cuando tengan mi edad apreciarán ese detalle. Pero no puedo dejar de advertirles lo que me advirtieron a mí. Como bien lo saben, la masturbación causa ceguera. Con el tiempo verán los indudables efectos. El pelo se blanquea y se cae; los dientes se llenan de cavidades; los huesos se hacen endebles; los músculos, fofos. A los cuarenta años alcanzarán la edad media y se sentirán grotescos, fuera de lugar, viejos. Pero si gracias a unos cuantos libros han aprendido a amar la vida más intensamente, entonces podrán decir: «Fue una larga y dura lucha pero valió la pena; ahora puedo vivir la otra mitad de mi vida como el huraño cascarrabias que merezco ser». Así que apártense, niños indecentes y déjenme leer en paz.

Viernes, 25 de febrero de 2005

Guillermo Cabrera Infante nació el 22 de abril de 1929 en Gibara, Cuba. Murió en Londres el 21 de febrero de 2005. Este artículo fue originalmente publicado en El Faro bajo el imprudente título de "No se masturben" en la edición de la semana del 28 de febrero de 2005.

Cortázar

«Me hice muy amigo de Toño», escribió Julio Cortázar el 3 de marzo de 1949, «que es un hombre estupendo». Toño Salazar combatió, con su arte, la expansión del fascismo en Europa. Sus poderosas caricaturas enfurecieron al gobierno de Perón y, en 1945, Toño fue expulsado de Argentina. Esto provocó la publicación de un «mensaje» firmado por más de 30 artistas y escritores argentinos —Atahualpa Yupanqui, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, entre ellos.

Desde entonces, Cortázar amó al pueblo salvadoreño a través de sus mejores embajadores: los artistas. Sus amistades con Claribel Alegría, Roque Dalton, Roberto Armijo y muchos más están documentadas en sus cartas, poemas, cuentos y ensayos. Incluso, en 1965, le reporta a Arnaldo Calveyra haber despachado un informe urgente para la Unesco sobre «¡la educación en El Salvador!».

Sus cartas a Alegría, la «Jefita», son lúdicas y amorosas. Y sus cartas a sus amigos editores y traductores dejan muy en claro que fue su intervención directa lo que abrió el camino al lanzamiento internacional de la obra de Alegría. Cortázar revisó y corrigió la publicación de uno de sus libros en francés y eligió a los traductores de los otros. En una carta del 13 de abril de 1983, expresa una felicidad casi familiar al enterarse de que el hijo mayor de la «Jefita» se había largado de las filas de la guerrilla salvadoreña después del brutal asesinato de la comandante Ana María.

Para Cortázar, Roque fue su «Miguel Strogoff», un «mensajero tan seguro y tan amigo». Así se refirió a él en una carta a José Lezama Lima del 7 de enero de 1970, el año en que Roque renunció de Casa de las Américas.

En septiembre de 1975, al confirmarse la veracidad de los reportes sobre el cobarde asesinato de Roque en El Salvador, Cortázar escribió un sentido homenaje a su amigo salvadoreño, difundido y publicado alrededor del mundo. En una carta a Roberto Fernández Retamar, fechada el 30 de diciembre de 1975, Cortázar expresó una vez más su repulsa por ese crimen que profanaba la dignidad de todos los intelectuales latinoamericanos: «Para mí, cada día que pasa es un nuevo recuerdo de nuestro compañero y una bocanada de horror y de indignación frente a su asesinato».

A los 20 años de su muerte, es muy grato releer a Cortázar. A través de la pasión creadora que electriza cada uno de sus textos, se descubre su envolvente amor por la vida: leerlo es sentirse amado. Pero también es grato recordar lo que perdimos con su muerte y ya no podemos recobrar: que él nos amó como un hermano mayor y nos hizo sentir en familia con el mundo.

Originalmente publicado en La Prensa Gráfica el sábado 7 de febrero de 2004.

En el siguiente enlace puedes encontrar un poema de Julio Cortázar dedicado a El Salvador: La compañera.

Desgracia

La compasión es una rara cualidad en la literatura moderna. Quizás porque es una cualidad muy rara en el mundo moderno. El Premio Nóbel de Literatura 2003, el novelista sudafricano J. M. Coetzee, tiene acceso a la fuente de esa rara cualidad humana.

Aún no estoy seguro cómo lo hace, cómo sucede el proceso que nos conduce hacia la compasión en sus novelas. No tiene nada que ver con estilo ni estructuras literarias, pero una novela suya, cualquiera de ellas, introduce al lector a una vida banal y lo lleva por la accidentada trayectoria de esa vida hasta un punto en que la compasión es posible.

Tampoco tiene nada que ver con arribar a un develamiento del significado de la vida: la mayor ilusión de la literatura y la vida. Una novela de Coetzee podría comenzar en el mismo punto donde termina y, sin mirar atrás, explorar los mismos personajes. Y la experiencia del lector sería la misma. Esto es lo que más perturba de sus novelas, cuyas historias ya son, por sí mismas, profundamente perturbadoras.

Coetzee expone, llanamente, la condición humana. Desgracia, publicada en 1999, es un buen ejemplo. Comienza con un escándalo sexual en una universidad: la relación entre un profesor de literatura y una estudiante. Parece materia para una película de Hollywood sobre la bancarrota moral de nuestra época, pero Coetzee da un giro inesperado a la historia y posterga indefinidamente el debate moral. O, más bien, lo deja en manos del lector para asumir un vistazo impasible a la condición política y social de Sudáfrica después del Apartheid.

Tal vez el nivel de empatía con «el otro» que Coetzee manifiesta en su prosa explique esa renuncia al debate moral:

«Algo sucede en esa estancia, algo innombrable: ahí es donde se arranca el alma del cuerpo, donde brevemente pende en el aire retorciéndose y contorsionándose; ahí es donde luego es succionada y desaparece. Lejos está de entender que esa estancia no es una estancia, sino un agujero en el que uno deja atrás la existencia gota a gota».

Esta es, por cierto, la descripción de un perro observando el exterminio de otros perros.

Futuro imperfecto

Imre Kertész, quién nació en el seno de una familia judía en Budapest en 1929, sobrevivió a las dos fuerzas más oscuras y atroces de la historia contemporánea: Auschwitz y el estalinismo. El siglo XX develó su sombría vocación a través del holocausto y Kertész, Premio Nóbel 2002, escribió Sin destino (1975), Kaddish por un niño no nacido (1989) y otras obras, para dar testimonio de ello con asombrosa veracidad y sin el menor trazo de indignación.

Un instante de silencio en el paredón (1998), su libro de ensayos, me ha enseñado un camino que nadie me había señalado antes que lo hiciera él. El artista actual, escribe, «está obligado a encontrar las fuentes de la productividad en la negatividad, en el sufrimiento y en la identificación con quienes sufren». Parecen palabras que hemos oído antes. No lo son. La negatividad a la que él se refiere es el sustrato de la conciencia de un hombre que ha perdurado sobre el exterminio.

«Para liberarme de la esclavitud», confiesa, «debí vivirla en toda su esencia».

La suya es una actitud que se nutre de la negatividad para afirmarse finalmente, únicamente, en la conciencia individual. Es una ética que no se permite el camino de la autodestrucción emprendido por otros supervivientes del holocausto, también escritores: Tadeus Borowski, Paul Celan y Primo Levi, entre tantos otros.

El nuevo siglo, nos advierte Kertész, se prepara otra vez para destruirnos. En el paredón estamos todos, cada uno de nosotros, con la conciencia desnuda hasta la médula. ¿Cómo responde el artista? ¿A qué dedica ese último instante de silencio? Más allá de los límites de lo expresable, tenemos la memoria para dar fe de nuestro sentido de la vida y del amor.

Un artista que hace uso de su obra para expresar su indignación está siendo fiel a sus sentimientos, no a la realidad. Al confrontar la ignominia, el mayor reto del artista es transparentar su estilo hasta que la obra se torne en la mirada inextinguible de la conciencia: la palabra como el ojo que no parpadea.

Esto es lo que he aprendido de Kertész: la palabra puede encontrar una fuente fecunda de luz aún en el dolor, aún en el pavor, si se es fiel a la verdad. La indignación es la obligación de los lectores, no de los artistas.