Arístides Vargas en Nicaragua

El juego del olvido

Danzón Park con el Teatro Rufino Garay

Por Jorge Ávalos

«Danzón Park», ha escrito Arístides Vargas, «nos cuenta cómo el héroe mata al traidor que no es otro que él mismo».

Esta es la sinopsis más perfecta de esta admirable obra escrita por el director y fundador del grupo Malayerba, y dirigida por él y Charo Francés para el Teatro Justo Rufino Garay de Nicaragua. Si se busca su dimensión semántica, su significación, ésta parte de ese principio organizativo de la fábula que él nos cuenta.

El motivo del héroe que busca a su traidor y resulta ser él mismo es un «procedimiento recurrente en el mundo de la literatura», admite Vargas. Es el tema de Edipo Rey, por ejemplo. Pero esa descripción tan concisa y directa, que le confiere un sentido inmediato al texto, no elimina ni el goce estético ni la ambigüedad de significación de su puesta en escena. Utilizo la palabra ambigüedad en lugar de la palabra pluralismo porque creo que en este caso tenemos una obra cuyo sentido está cerrado por su autor deliberadamente. Esta es, únicamente, la historia del héroe que mata al traidor que no es otro que él mismo. Y es la historia que Vargas decide montar en Nicaragua. La alusión a Edipo Rey no es, por lo tanto, accidental. Multitudes asistían a las representaciones de la obra de Sófocles conociendo de antemano el desarrollo de su fábula y su trágico desenlace. Para los lectores modernos, el antiguo teatro griego es reducido con frecuencia a una formalidad literaria: poesía dramática que despliega la relación entre héroes y dioses, en la clásica configuración del mito. Pero para los espectadores coetáneos de Sófocles, los actores de Edipo Rey encarnaban su historia y sus pasiones espirituales.

Desde esa óptica, en un juego intertextual e interlúcido, Vargas concibe, escribe y dirige una puesta en escena que constituye un acto ritual, una experiencia mágica, un encuentro pasional del espectador con una forma particular de heroicidad traicionada que emerge con la posguerra: «Este héroe extralimitado porta al traidor, es más, ha sido sustituido por él. Dicho cambio se ha operado sutilmente porque la heroicidad se ha transformado en un rótulo, en un título, una cuota pagada a la historia, cuota que legitima todo, incluso la traición».

René Medina Chávez interpreta a Arcos, un soldado condecorado durante la guerra, y Lucero Millán interpreta a Leda, su esposa, que sufre de sonambulismo y está enamorada de otro hombre, de un «joven traidor». Arcos es, como él mismo dice, «un héroe que ha perdido contundencia». Ambos, Arcos y Leda, sufren la traición del pasado. Para él, la historia se desmaterializa y, con ella, su identidad histórica. Ella se abandona a sus memorias de felicidad, sueña con un encuentro amoroso ocurrido diecisiete años antes en una pista de baile.

«Siempre hay alguien que controla y merodea nuestra existencia», dice Arcos como un melancólico Otelo. Y el papel de ese alguien, que combina la premura de un hada madrina con la habilidad para la intriga de Iago, lo cumple la Tía Yoga, interpretada por Alicia Irene Pilarte, quien enuncia líneas como ésta: «Se empieza traicionando a un marido y se termina traicionando a un país». El personaje de Tía Yoga es fascinante tanto por su modelo de representación como por su carácter. La interpretación de Pilarte oscila entre la caricatura y el patetismo: «Yo sé que soy una vieja ridícula… la naturaleza me negó el recurso de la belleza». Pero son sus hábiles maquinaciones, su denegación del pasado y su inclinación por la destrucción de los antiguos sueños e ideales, lo que mueve la trama hacia su trágico desenlace.

La estructura fantástica de la fábula, que se aproxima a la ciencia-ficción, implica una de dos cosas: que Arcos viaja al pasado o que participa del sueño de Leda. De una o de otra manera, él realiza un viaje que lo lleva a Danzón Park para cometer un crimen que no quiere consumar pero que está condenado a realizar: el asesinato de los sueños de su juventud. Ese poderoso sentido de fatalidad encauza la línea de acción continua de la obra, que sigue un trayecto emocional imperturbable de principio a fin. Todo sucede dentro de una burbuja de tiempo, figurada por un diseño escenográfico que anula visualmente el espacio escénico, manteniendo la mayoría de las secuencias en la oscuridad, los actores selectivamente iluminados.

Tanto los textos como las acciones de la obra se sienten paródicos. El posicionamiento fantasmal de los cuerpos, las repeticiones de los actos, las cuadros estáticos, la evolución de las acciones hacia imágenes icónicas como la composición de Arcos con un cuchillo empuñado en alto, contribuyen a crear ese efecto de interlucidez, de actos realizados con plena conciencia de que citan gestos o imágenes de otras obras, o de otros actos, pero que al final sólo se remiten a sí mismos. Este encadenamiento dinámico de las imágenes creadas por los actores, y que produce un efecto de revelaciones en flujo, acompaña la intertextualidad de la obra de Vargas en un juego que él ha sabido explicar mejor que nadie:

«Debo decir que escribo teatro como ejercicio ético y entiendo el espacio escénico como el lugar donde las personas dilucidan ciertos mecanismos para no ser jodidos, o por lo menos no ser siempre jodidos; claro que estos mecanismos son ilusorios, por lo tanto no tienen ninguna trascendencia práctica; es decir, que no sirven más que para jugar. Tal vez, al final, sólo nos espera un juego, un juego solitario y discontinuo, un juego que como todos los juegos merece ser tomado en serio».

Parte del juego de este montaje incluye una elección de casting que rechaza toda noción de realismo: el traidor —Arcos en su juventud— es interpretado por Verónica Castillo, una menuda actriz cuya presencia contrasta radicalmente con la del alto y delgado Medina Chávez, quien interpreta al mismo personaje en su madurez. Pero nada en esta puesta en escena es realista. Durante la secuencia de un sueño, con Arcos y Leda acostados sobre el piso, se alternan movimientos de rotación corporal con textos muy poéticos que son recitados por los actores. Los tres espacios escénicos, la casa, el camino y Danzón Park, son creados por el simple reposicionamiento de tres mesas, que funcionan como bloques de construcción, consolidando así el espíritu de juego de toda la obra. Los efectos de audio, que amplifican sensaciones —sea con una gota de agua o con una pista de música— son sumamente efectivos.

El teatro de Vargas es un teatro de imágenes poéticas, en el que los elementos verbales y visuales se contraponen para crear un nuevo tipo de dramaturgia. La palabra y la imagen escénica se convierten en dos discursos paralelos, antagónicos a menudo, que el espectador sólo puede resolver creando una síntesis, y con ella, un nuevo discurso. He aquí una obra donde cada espectador es, en efecto, un creador. Influido por el realismo mágico, las puestas en escena de Vargas crean atmósferas que se abren a las fuerzas del pasado, a la concepción cíclica de la memoria, no de la historia. Pero en Danzón Park la ironía de la intertextualidad y la interlucidez —ese entrecruce de las distintas formas que un espectador tiene de tomar conciencia— crean un contrapunto activo (o un «contratexto», como me puntualizó la actriz Alejandra Nolasco) al aspecto mágico de la obra. A pesar de su conjuro ilusionista, o gracias a él, esta es una obra que satisface profundamente, que sana algo en nuestro espíritu que no sabíamos estaba herido.


Ficha técnica

Actúan
Arcos: René Medina Chávez
Tía Yoga: Alicia Irene Pilarte
Arcos Joven: Verónica Castillo
Leda: Lucero Millán

Dirigen
Charo Francés y Arístides Vargas

Autor: Arístides Vargas
Técnico de Luces y Sonido: Félix Gutiérrez
Fotos: Oscar Cantarero y Glenn Moores
Diseño de Afiche: Raúl Quintanilla
Fotos para afiche: Rodrigo González
Diseño de Programa: Edwin Berrios
Coordinación de Producción: Lourdes Reynosa
Música: Kronos Quartet, Dogproep

Directora del Teatro Justo Rufino Garay: Lucero Millán

Esta obra fue originalmente producida en el año 2003

Contacto: rufinos@alfanumeric.com.ni

Cortázar

«Me hice muy amigo de Toño», escribió Julio Cortázar el 3 de marzo de 1949, «que es un hombre estupendo». Toño Salazar combatió, con su arte, la expansión del fascismo en Europa. Sus poderosas caricaturas enfurecieron al gobierno de Perón y, en 1945, Toño fue expulsado de Argentina. Esto provocó la publicación de un «mensaje» firmado por más de 30 artistas y escritores argentinos —Atahualpa Yupanqui, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, entre ellos.

Desde entonces, Cortázar amó al pueblo salvadoreño a través de sus mejores embajadores: los artistas. Sus amistades con Claribel Alegría, Roque Dalton, Roberto Armijo y muchos más están documentadas en sus cartas, poemas, cuentos y ensayos. Incluso, en 1965, le reporta a Arnaldo Calveyra haber despachado un informe urgente para la Unesco sobre «¡la educación en El Salvador!».

Sus cartas a Alegría, la «Jefita», son lúdicas y amorosas. Y sus cartas a sus amigos editores y traductores dejan muy en claro que fue su intervención directa lo que abrió el camino al lanzamiento internacional de la obra de Alegría. Cortázar revisó y corrigió la publicación de uno de sus libros en francés y eligió a los traductores de los otros. En una carta del 13 de abril de 1983, expresa una felicidad casi familiar al enterarse de que el hijo mayor de la «Jefita» se había largado de las filas de la guerrilla salvadoreña después del brutal asesinato de la comandante Ana María.

Para Cortázar, Roque fue su «Miguel Strogoff», un «mensajero tan seguro y tan amigo». Así se refirió a él en una carta a José Lezama Lima del 7 de enero de 1970, el año en que Roque renunció de Casa de las Américas.

En septiembre de 1975, al confirmarse la veracidad de los reportes sobre el cobarde asesinato de Roque en El Salvador, Cortázar escribió un sentido homenaje a su amigo salvadoreño, difundido y publicado alrededor del mundo. En una carta a Roberto Fernández Retamar, fechada el 30 de diciembre de 1975, Cortázar expresó una vez más su repulsa por ese crimen que profanaba la dignidad de todos los intelectuales latinoamericanos: «Para mí, cada día que pasa es un nuevo recuerdo de nuestro compañero y una bocanada de horror y de indignación frente a su asesinato».

A los 20 años de su muerte, es muy grato releer a Cortázar. A través de la pasión creadora que electriza cada uno de sus textos, se descubre su envolvente amor por la vida: leerlo es sentirse amado. Pero también es grato recordar lo que perdimos con su muerte y ya no podemos recobrar: que él nos amó como un hermano mayor y nos hizo sentir en familia con el mundo.

Originalmente publicado en La Prensa Gráfica el sábado 7 de febrero de 2004.

En el siguiente enlace puedes encontrar un poema de Julio Cortázar dedicado a El Salvador: La compañera.

Desgracia

La compasión es una rara cualidad en la literatura moderna. Quizás porque es una cualidad muy rara en el mundo moderno. El Premio Nóbel de Literatura 2003, el novelista sudafricano J. M. Coetzee, tiene acceso a la fuente de esa rara cualidad humana.

Aún no estoy seguro cómo lo hace, cómo sucede el proceso que nos conduce hacia la compasión en sus novelas. No tiene nada que ver con estilo ni estructuras literarias, pero una novela suya, cualquiera de ellas, introduce al lector a una vida banal y lo lleva por la accidentada trayectoria de esa vida hasta un punto en que la compasión es posible.

Tampoco tiene nada que ver con arribar a un develamiento del significado de la vida: la mayor ilusión de la literatura y la vida. Una novela de Coetzee podría comenzar en el mismo punto donde termina y, sin mirar atrás, explorar los mismos personajes. Y la experiencia del lector sería la misma. Esto es lo que más perturba de sus novelas, cuyas historias ya son, por sí mismas, profundamente perturbadoras.

Coetzee expone, llanamente, la condición humana. Desgracia, publicada en 1999, es un buen ejemplo. Comienza con un escándalo sexual en una universidad: la relación entre un profesor de literatura y una estudiante. Parece materia para una película de Hollywood sobre la bancarrota moral de nuestra época, pero Coetzee da un giro inesperado a la historia y posterga indefinidamente el debate moral. O, más bien, lo deja en manos del lector para asumir un vistazo impasible a la condición política y social de Sudáfrica después del Apartheid.

Tal vez el nivel de empatía con «el otro» que Coetzee manifiesta en su prosa explique esa renuncia al debate moral:

«Algo sucede en esa estancia, algo innombrable: ahí es donde se arranca el alma del cuerpo, donde brevemente pende en el aire retorciéndose y contorsionándose; ahí es donde luego es succionada y desaparece. Lejos está de entender que esa estancia no es una estancia, sino un agujero en el que uno deja atrás la existencia gota a gota».

Esta es, por cierto, la descripción de un perro observando el exterminio de otros perros.

El poema de la semana

Yo que dije que no iba a tener bitácoras por falta de tiempo, ahora sucede que tengo tres. Además de mi comentarios sobre periodismo y temas de actualidad en Hora Cero, tengo una nueva que se titula El poema de la semana. El título explica el propósito de este nuevo esfuerzo, que en realidad es un archivo de la serie de poemas comentados que aparecen en la sección cultural El Ágora de El Faro.

La introducción a esta nueva bitácora está en la entrada El poema de la semana. También incluí un texto más personal: Una invitación a la poesía. Y el primer poema de la semana: la fábula El tigre y el canario de León Sigüenza. Básicamente se puede encontrar un poema nuevo, comentado, cada semana en El Faro; al mismo tiempo aparece otro, de la primera serie que se publicó hace dos años. O sea, cada semana hay dos poemas disponibles, uno a través de El Faro y otro a través de la bitácora El poema de la semana.

Si parece que estoy loco porque hago tantas cosas, en realidad, leer un poema críticamente es un ejercicio mental, algo que hacía incluso antes de escribirlos y publicarlos, y lo continuaría haciendo aun si no tuviese un espacio para publicarlos. Siempre me parece fascinante preguntarme por qué algo bello lo es. Y me fascina descubrir que a pesar de que uno separa las piezas de un texto, y lo lee tan críticamente, el poema no pierde su fuerza ni su belleza original. De hecho, a veces ocurre lo contrario, y un poema que en una primera lectura parecía banal resulta ser una gema.

Futuro imperfecto

Imre Kertész, quién nació en el seno de una familia judía en Budapest en 1929, sobrevivió a las dos fuerzas más oscuras y atroces de la historia contemporánea: Auschwitz y el estalinismo. El siglo XX develó su sombría vocación a través del holocausto y Kertész, Premio Nóbel 2002, escribió Sin destino (1975), Kaddish por un niño no nacido (1989) y otras obras, para dar testimonio de ello con asombrosa veracidad y sin el menor trazo de indignación.

Un instante de silencio en el paredón (1998), su libro de ensayos, me ha enseñado un camino que nadie me había señalado antes que lo hiciera él. El artista actual, escribe, «está obligado a encontrar las fuentes de la productividad en la negatividad, en el sufrimiento y en la identificación con quienes sufren». Parecen palabras que hemos oído antes. No lo son. La negatividad a la que él se refiere es el sustrato de la conciencia de un hombre que ha perdurado sobre el exterminio.

«Para liberarme de la esclavitud», confiesa, «debí vivirla en toda su esencia».

La suya es una actitud que se nutre de la negatividad para afirmarse finalmente, únicamente, en la conciencia individual. Es una ética que no se permite el camino de la autodestrucción emprendido por otros supervivientes del holocausto, también escritores: Tadeus Borowski, Paul Celan y Primo Levi, entre tantos otros.

El nuevo siglo, nos advierte Kertész, se prepara otra vez para destruirnos. En el paredón estamos todos, cada uno de nosotros, con la conciencia desnuda hasta la médula. ¿Cómo responde el artista? ¿A qué dedica ese último instante de silencio? Más allá de los límites de lo expresable, tenemos la memoria para dar fe de nuestro sentido de la vida y del amor.

Un artista que hace uso de su obra para expresar su indignación está siendo fiel a sus sentimientos, no a la realidad. Al confrontar la ignominia, el mayor reto del artista es transparentar su estilo hasta que la obra se torne en la mirada inextinguible de la conciencia: la palabra como el ojo que no parpadea.

Esto es lo que he aprendido de Kertész: la palabra puede encontrar una fuente fecunda de luz aún en el dolor, aún en el pavor, si se es fiel a la verdad. La indignación es la obligación de los lectores, no de los artistas.

La secreta obscenidad de cada día

Cómo aprendí a reírme del fin de la historia

Durante el siglo XX pocos nombres espantaban a las instituciones de poder político y al status quo tanto como los de Sigmund Freud y Karl Marx, los «padres» del psicoanálisis y del comunismo. El «subconsciente» y la «lucha de clases» eran fuerzas incontenibles que emergían de la sociedad y de la historia, con el potencial para desencadenar hasta un millar de revoluciones por minuto en el campo de las ideas, pero también y, más peligrosamente, en el campo de la acción social, en el terreno de la historia viva. Al menos, así parecía. ¿A quiénes asustan estos nombres ahora? A inocentes colegialas.

Esta es la verdadera obscenidad que nadie quiere articular claramente: hemos tomado conceptos verdaderamente revolucionarios, que alteraron el curso de la historia y que profundizaron nuestra comprensión del ser humano para convertirlos en simples caricaturas. Si un artista dibujase esa caricatura, Quino por ejemplo, ¿cómo lo haría? Dibujaría dos viejos locos sentados sobre la banca de un parque. Allí, vestidos con impermeables, esperarían impacientes a que salieran las colegialas con el propósito de exponerles sus más perversas ideas. Con esta nítida premisa comienza una de las comedias más hilarantes y perfectas que se han escrito en Latinoamérica.

La secreta obscenidad de cada día de Marco Antonio De la Parra* es una parábola ética que recurre al bisturí de la ironía y al machete de la verdad para abrirse campo en el nuevo orden mundial de las ideas. El mundo ha cambiado muchísimo desde el estreno original en 1984, en el Teatro Camilo Henríquez de Santiago de Chile; sin embargo, la obra permanece asombrosamente fresca y actual, sobre todo en esta reposición que ha recorrido el continente desde el 2004 con su elenco original: los actores y psiquiatras León Cohen y De la Parra, que interpretan a Marx y a Freud, respectivamente. Durante la hora y media de su duración, la obra se transforma de una farsa sobre dos hombres perversos a una inquisición de la realidad política chilena (o latinoamericana) hasta aflorar en una sofisticada comedia de ideas. Sofisticada porque nunca deja de lado sus otros niveles cómicos: la comedia física, los gags de vodevil, la ironía verbal y la revelación sorpresiva se suman y entretejen en un marco conceptual en el que la muerte de las ideas revolucionarias expone la podredumbre de nuestras ideas contemporáneas.

Una de las fórmulas humorísticas más efectivamente usadas en esta obra es la frase de Perogrullo, la clara articulación de lo obvio: «Supongamos que el país estuviera cagado…». En un momento Marx cuenta que su madre, a quien culpa de incomprensión, lo confrontó un día con esta pregunta: «¿Por qué en vez de escribir El capital no amasas capital?». ¿Significa eso, se pregunta Freud, que todos los conflictos que se han dado en su nombre son culpa de su mamá? Esto es divertido no en un nivel político sino humano, y es en esa línea de humor que ambos personajes reconocen su soledad y se abrazan diciendo: «¿Cómo pudimos prescindir el uno del otro?».

El único elemento escenográfico, la banca de un parque, nos remite constantemente a una línea de interpretación realista de los sucesos que vemos sobre la escena. Algo muy malévolo podría estar ocurriendo. Regresemos al inicio: un hombre con gafas oscuras entra a un escenario vistiendo un impermeable, y casi de inmediato detectamos que no lleva puestos sus pantalones; se acerca a la banca y se sienta. Antes de que se diga una sola línea de diálogo, estos signos tan obvios nos indican que se trata de un exhibicionista; y entonces sale a escena otro personaje, también en impermeable. ¿Se trata de un encuentro fortuito entre dos hombres perversos? ¿Qué es lo que traman? La reunión de los dos hombres en esta banca en particular no es del todo casual, descubrimos. Frente a esa banca hay una institución escolar y, sí, hay colegialas que podrían ser víctimas de las intenciones depravadas de los dos hombres, pero también, y quizás más importante, es que durante el transcurso de la acción se está dando una reunión de padres de familia, representantes de la clase social más poderosa de Chile.

El intenso humor del diálogo proviene del combate verbal entre los dos personajes; cada uno hace todo lo que puede por prevalecer sobre el otro en esa banca del parque y en esa hora crucial. Ninguno quiere revelarle al otro ni su verdadera identidad ni sus intenciones. La tensión dramática de la primera parte de la obra proviene de los intentos de cada personaje por saber a quién se enfrenta. Y cuando uno dice llamarse Marx, sabemos que existe la clara posibilidad de que se trata de un seudónimo improvisado; es este acto lúdico lo que le da al otro personaje la pauta para presentarse con el nombre de Freud. Bajo esas identidades asumidas, cada cosa que los personajes digan a partir de ese momento estará abierta a múltiples interpretaciones. El diálogo, encubierto por eufemismos, paradojas, figuras retóricas y alusiones irónicas, revela y expone una realidad de verdades ocultas. De los argumentos y las justificaciones de los personajes emerge un panorama de terror subyacente que podría estar a la raíz del encuentro de estos dos hombres en ese momento en particular.

Al parodiar la situación histórica de Chile salvajemente, De la Parra permite que nos riamos de Marx y Freud —los personajes de la obra— pero con el fin de satirizar el estado de nuestras propias carencias: «los ideales que dejamos vacíos y vacantes». Si vemos a dos extremistas con identidades fingidas o a dos locos que se creen Marx y Freud, o si estamos, incluso, ante un encuentro figurado de estas dos personalidades en el marco de la historia actual es algo que cada espectador debe resolver. En todos los casos la ironía funciona por igual porque toda representación teatral se torna, más allá de la idea del teatro como imagen del mundo, en un símbolo del mundo como teatro.

El ejemplo más claro de cómo funciona este doble discurso se da cuando ambos personajes discuten el papel que jugaron durante la dictadura. Freud «interpretaba sueños». Marx colaboraba en planificar «autogolpes» y «confusos atentados». Era una época de terror de la que no estaban ajenas ni la tortura ni la desaparición. Durante esas revelaciones tenemos la sensación de escuchar confesiones humanas. Si estamos ante dos locos o ante las dos caras de una metáfora importa muy poco: la verdad histórica en cuestión atrae ambas perspectivas y las hace trabajar simultáneamente. Una interpretación literal no agota ni anula otras interpretaciones. Esto no se debe sólo a la pluralidad de sentidos que podríamos atribuir o descubrir en cada texto teatral, sino a una calculada ambigüedad estructural específica a este texto, y que se hace evidente con el último gesto: el desenlace de la obra contiene una violenta sorpresa.

Al final, el espectador descubre, entre otras cosas, que ha malinterpretado situaciones y comentarios sobre ciertos atributos de los personajes. El equívoco, mantenido a lo largo de toda la representación, es deliberado. El autor recurre reiteradamente a la dilogía para mantener al espectador en vilo: son numerosos los parlamentos, las expresiones o las situaciones que producen dos sentidos distintos. El genio de la obra radica en el virtuoso manejo de este procedimiento que, como descubrimos al final, es sistémico. La realización última de que podríamos estar ante una situación muy peligrosa, de que podríamos ser voyeurs de un drama real —quizás, incluso, concebido contra el público—, nos obliga a llevar a cabo una revaloración profunda de todo lo que hemos visto y escuchado. La innegable exigencia de ese cuestionamiento profundo de una historia es el radical acto político de este singular texto.

Paradójicamente, parece que el autor quisiera imponerle un solo sentido a su fábula, aboliendo en la inquietante resolución de la obra toda ambigüedad; pero esto es un acto inútil, puesto que es lo otro, todos esos ingeniosos retruécanos y equívocos sobre la realidad que hemos visto desarrollarse en escena, lo que perdura en la conciencia del espectador.

Es difícil imaginar esta obra en manos de actores jóvenes, y es posible conjeturar que este montaje debe ser mucho mejor que el original. Por sus edades, por su madurez personal y porque la obra está íntimamente ligada a sus vidas, los actores interpretan a sus personajes con una confianza y un entusiasmo vital que encaja plenamente con el delirante sueño que vemos en escena. Cohen, con sus gafas oscuras, tiene algo de acartonado que recuerda todas esas fotografías en las que Marx, la figura histórica, posa tan rígidamente. De la Parra interpreta a su personaje, o al psicoanalista francés, como a un cúmulo de síntomas neuróticos, tics nerviosos y deslices verbales que están a punto de desencajarlo físicamente. Cohen es muy bueno; De la Parra es sencillamente inolvidable.

La secreta obscenidad de cada día es una obra genial. No es teatro del absurdo, sino su opuesto: con una escritura lúcida y una concepción profundamente humanista, De la Parra parte de los absurdos de una realidad histórica que oculta su proceder —esa secreta obscenidad de cada día— para llevarnos a la búsqueda de una nueva coherencia. Una obra de teatro, por supuesto, no puede ser un tratado filosófico ni puede proponer un nuevo paradigma para un nuevo siglo, pero con esta obra De la Parra nos dice que el momento para comprender el estado de nuestros deseos y temores ha llegado y, por ello, la responsabilidad de articular la verdad sobre nosotros mismos. O como lo pone él en boca de Freud: «El dilema hamletiano del hombre latinoamericano de nuestro tiempo: ¿Hay que decirlo o no hay que decirlo?».

Hay que decirlo.

* Marco Antonio de la Parra (1952), médico psiquiatra y escritor chileno, nacido en Santiago. Fue agregado cultural de la Embajada de Chile en España durante varios años, y en 1998 fue designado miembro de número de la Academia Chilena de Bellas Artes. Como escritor, alcanza su mayor relieve en la dramaturgia: Lo crudo, lo cocido y lo podrido (1978), obra de denuncia de la situación del país durante la dictadura de Pinochet; La secreta obscenidad de cada día (1984), drama que bucea en oscuros conflictos interiores; La tierra insomne o La vida privada/La puta madre (1998), ejercicio acerca del ocaso del heroísmo, Premio Municipal de Literatura de Santiago. También ha cultivado la novela en El deseo de toda ciudadana (1986) y La secreta guerra santa de Santiago de Chile (1989); la crónica en La mala memoria (1997); la prosa de tema político en Carta abierta a Pinochet (1998); y, en sus inicios, el cuento. Ha recibido numerosas distinciones por sus obras.

La Muestra Nacional de Teatro 2006

Opciones y visiones para el futuro

Estimado público y colegas de las artes escénicas:

Cuando se inauguró la Muestra Nacional de Teatro en el 2001, se estableció una pauta de presentaciones que contradecía la razón de ser por la cual ésta había sido creada. La idea original proponía instaurar un marco para el lanzamiento de nuevas obras teatrales montadas por grupos nacionales. En otras palabras, la Muestra era una ofrenda del Consejo Nacional para la Cultura y el Arte (Concultura) al público salvadoreño: un verdadero anticipo de las nuevas inquietudes de los artistas del teatro.

Pero durante los últimos cuatro años la Muestra se convirtió, por una variedad de razones, en una revista de lo que se había creado durante el transcurso del año. Esto no es malo, pero significa que la Muestra ya no es la sala de parto del teatro salvadoreño, sino el lugar donde las obras llegan a exhalar su último aliento. Lo que sí es negativo, es que —con una o dos excepciones concretas— Concultura no invierte en las visiones creativas de los artistas.

De ninguna manera quiero decir que el ente cultural del país debería convertirse en un productor de teatro. No creo, en lo absoluto, que el estado debería ser el generador de obras de arte, tal y como Federico Hernández Aguilar lo afirmó la noche del 10 de diciembre durante la clausura de la Muestra. En este sentido, el camino que ahora se vislumbra con la Escuela Nacional de Danza es una aberración, porque los grupos de teatro y danza, en cualquier parte del mundo, deben aprender a convertirse en productores y creadores con plena autonomía institucional, fuera de toda intervención y sentido de dependencia estatal. Por eso es clave que hablemos de inversiones enfocadas en los aspectos centrales del desarrollo teatral y no en subvenciones.

Un ejemplo muy claro de que una institución cultural puede invertir en la creación de obras originales y autónomas es la Muestra Nacional de Danza Independiente —también financiada por Concultura—, que se ha ganado niveles más altos y consistentes de participación de público precisamente porque se trata de una oferta de espectáculos completamente novedosa. En este caso Concultura no compra obras, sino que invierte una cantidad mínima en los grupos independientes mejor calificados para producir obras nuevas, y como resultado el público tiene la confianza de esperar un nivel de calidad más consistente en comparación con la Muestra Nacional de Teatro. Dado que el movimiento de danza contemporánea en El Salvador es todavía incipiente, esta pequeña inversión anual se ha convertido en el principal estímulo para el desarrollo técnico y profesional de los grupos independientes.

Necesitaba hacer esta larga introducción para decir algo que sé que va a molestar a mucha gente. Pero es algo que para mí es claro a primera vista, y es que los mayores logros del teatro en El Salvador durante el 2006 no están reflejados en la Muestra Nacional. En este punto tengo que advertir que este año la muestra tenía un componente muy fuerte y positivo de teatro para niños. No me voy a referir al teatro para niños en esta ponencia porque esto merece un capítulo aparte, pero hay algunos puntos generales que vale la pena examinar con respecto al teatro para adultos.

El punto más obvio es que la Muestra no parece contar con un proceso serio de selección. Yo sé que las obras fueron escogidas por un comité, pero los criterios que se han utilizado son demasiado elementales y demasiado abiertos. Esto no puede continuar. La Muestra, este año, fue demasiado pobre y no tiene por qué ser así. Una de las ideas originales con la que fue concebida, es que debía ser competitiva y, como consecuencia de esto, que también podría ser un trampolín para llevar las mejores obras nacionales al resto de la región centroamericana y a los festivales internacionales. Esa visión se ha perdido y necesita ser recobrada. Si a manera de ejercicio yo utilizo esa norma, entonces tengo que admitir que sólo vi un espectáculo en la Muestra de Teatro que reúne los criterios de calidad para representar a nuestro país en el extranjero: “Baby Boom en el paraíso”, el monólogo escrito por la costarricense Ana Istarú e interpretado por Regina Cañas bajo la dirección de Roberto Salomón. Esto es increíble porque este montaje ya tiene más de dos años de estarse presentando en el país y, por lo tanto, no pertenece en la Muestra de este año en lo absoluto, sobre todo porque, obviamente, no necesita de la Muestra para afirmar su calidad y su vigencia.

Y esto nos lleva al papel generador que sí juega el Teatro Luis Poma, un teatro que cuenta con apoyo de la empresa privada, pero, mucho más importante, que ha creado un público fiel. Cuando se creó la Muestra Nacional de Teatro, se pretendía responder a un vacío de espacios permanentes y dedicados a la producción, presentación y proyección del teatro salvadoreño. El estado no estaba solo al reconocer esa necesidad. De ahí que se haya fundado el Teatro Poma, que tiene el apoyo del Grupo Roble. En los últimos dos años también Fepade ha abierto las puertas de su excelente espacio teatral a la producción escénica nacional. Esto significa que una de las razones de ser de la Muestra Nacional de Teatro ya no existe. Pero a diferencia de la Muestra durante los últimos cinco años, el Teatro Poma sí necesita mantener criterios de calidad; de otra manera perdería a su público y perdería el favor de los medios. Y la verdad es que cada año durante los últimos cuatro años, el Teatro Poma se ha esforzado en darnos una muestra del mejor teatro que se produce en El Salvador. Si no reconocemos esto y comprendemos lo que esto significa, y si Concultura no toma acción para responder a este desafío e invertir en el futuro del teatro salvadoreño en lugar de subsidiarlo sin criterios de desarrollo, no veo ninguna razón por la cual la Muestra Nacional de Teatro deba continuar.

Otra observación que necesitamos hacer con respecto al Teatro Luis Poma, es que ya no depende exclusivamente del teatro producido en El Salvador para sus temporadas. Dos de las obras de teatro más vistas este año por un público que quería ver teatro y que estaba dispuesto a pagar para gozar del teatro fueron obras costarricenses. Esto va a continuar, estoy seguro, porque la tendencia en toda Centroamérica es por una regionalización del teatro. Y lo único que esto significa para el teatro nacional es que cada vez va a enfrentar una mayor competencia en términos de calidad y en términos de contenidos de interés para el público. El teatro salvadoreño necesita tomar provecho de esta tendencia, y asumir el reto de crear obras que puedan trascender las fronteras nacionales.

Los tres montajes más memorables que vi este año no están presentes en la Muestra Nacional de Teatro. Uno de ellos, “Las tres caras de Eva” de Eunice Payés, una pieza muy teatral de danza contemporánea, no fue ni siquiera considerada para inclusión en la Muestra y comprueba que todavía se tiene una visión muy estrecha de qué es el teatro; esta fue una pieza encantadora como pocas sobre el amor y el matrimonio, actuada por dos bailarinas y una actriz muy jóvenes; gracias al trabajo formador de Payés las tres intérpretes llevaron su expresividad física y emocional al límite. Otro montaje, “Sabor a miel” de Roberto Salomón, demuestra que sí es posible tomar y dar forma a ese talento disperso que existe en el país y crear con esa suma de talentos una obra entretenida, conmovedora y crítica de la sociedad en que vivimos; los actores sólo pueden crecer como artistas si se llevan a escena buenos textos en montajes creativos, y “Sabor a miel” nos dio la oportunidad de ver a Leandro Sánchez y a Karen Castillo superarse a sí mismos en actuaciones que los exponía viviendo el momento y tocando a fondo sus sentimientos. Y un tercer montaje, también de Roberto Salomón, aunque con la visión de Naara Salomón pulsando en cada poro, fue “Ángel de la Guarda”; ahora bien, necesito aclarar de que yo soy el autor de este texto, pero hablo aquí de un hecho teatral, no literario; esta producción demostró que la audacia aún es posible en el teatro salvadoreño; la obra explora un tema tabú, con una puesta en escena que no se subordinaba al texto, sino que se suma a él, enriqueciéndolo, y además requiere de una actuación con un amplio registro emocional, la más impresionante muestra del compromiso y el talento de Naara que yo he visto hasta la fecha.

Este año también vimos una integración muy eficaz del trabajo de artistas plásticos a las más variadas producciones. Una instalación de viejas puertas y láminas de construcción fueron suficientes para crear el entorno precario y hacinado de muchos barrios salvadoreños en la escenografía de la Negra Álvarez para la obra “Sabor a miel”. Rossemberg recreó el espíritu sublime y tierno de una boda en “Las tres caras de Eva” con un mínimo de elementos: papel blanco y un vestido de novia elevado hasta el punto más alto del escenario. Y hay otros ejemplos.

Todo esto significa, a mi manera de ver, que el teatro salvadoreño está viviendo un momento muy importante de transición. En los próximos dos años, el nuevo teatro salvadoreño, o nacerá del todo o morirá prematuramente. Por otra parte, aunque es verdad que la Muestra Nacional de Teatro no nos da suficientes elementos para valorar el estado en que se encuentra nuestro teatro, tampoco es necesario que lo haga. Pero si ese es el caso, entonces necesitamos regresar a esa visión original para la cual la Muestra fue creada y exigirnos, cada vez y cada año, más y más de nosotros mismos.

Muchas gracias.


Jorge Ávalos presentó esta ponencia el domingo 10 de diciembre de 2006 en el Auditorio Pedro Geoffroy Rivas, del Museo Nacional de Antropología. La imagen muestra una escena de Las tres caras de Eva de Eunice Payés; tomé la fotografía durante la Muestra Nacional de Danza Independiente 2006.

Postcript

Quiero consignar un par de enlaces. Para los que buscan una reflexión sobre el tema deberían leer la que hace Ixquic sobre las muestras de artes escénicas en su bitácora Xibalbá. Por otro lado, creí que el panel que cerró la Muestra Nacional de Teatro no había sido cubierto por los medios, pero Suchit Chávez escribió una nota en La Prensa Gráfica.

La crítica

Una crítica de teatro es un texto que pertenece a la esfera de acción del periodismo. Como tal, el lector debe esperar algunas de las mismas cualidades literarias y éticas que debe esperar de cualquier periodista en cualquier medio.

La diferencia fundamental entre un texto crítico y una nota periodística es que el crítico reporta y descifra el hecho estético, el producto final de una producción escénica. Y para ello debe presenciar y escribir sobre la misma obra que el público ve y bajo las mismas condiciones.

Un crítico no es un juez, es un testigo. Por esto, su conciencia ética le exige que cada juicio de valor esté sostenido por un ejemplo concreto y que cada conclusión emerja, inevitable, del discernimiento honesto de la obra en cuestión. El texto crítico es la piedra de toque de un diálogo que le permite al espectador sacar sus propias conclusiones.

No es labor del crítico contar el número de personas que asisten a una función, o si los espectadores rieron o lloraron, aplaudieron o abuchearon, porque todas estas cosas pertenecen al fenómeno social del teatro. El crítico enfoca sus sentidos en el presente: sólo está a prueba lo que ocurre en escena. La trayectoria y la formación de los artistas involucrados son siempre cosa del pasado.

El público como fuerza colectiva es amoral. Busca satisfacer una necesidad muy básica: quiere divertirse. Y tiene derecho a ello porque paga con su dinero para ganarse ese derecho. Quiere placer emocional o intelectual, entretenimiento, y cuando al mismo tiempo recibe iluminación racional o espiritual, la acepta como un valor agregado.

Los actores son igualmente amorales. Se montan sobre sus frágiles egos y con un narcisismo atlético dan saltos al vacío iluminado del escenario para ganar la aceptación y el aplauso de ese público amoral. Y en el camino, muchos de ellos logran algo que roza la divinidad: se convierten a sí mismos en objetos de arte, efímeros en escena, eternos en la memoria.

* Este artículo fue originalmente publicado en La Prensa Gráfica, Marzo 6, 2004. Tomé la fotografía en el 2005 y muestra a Naara Salomón en La gata sobre el tejado ardiente de Tennessee Williams, dirigida por Roberto Salomón.

Naara, ángel exterminado

Cito a continuación un comentario crítico de Ricardo Lindo, originalmente publicado en El Faro.

Naara, ángel exterminado

Ricardo Lindo

Hará aproximadamente treinta años vimos a Naara Salomón haciendo el papel de la joven coja en El zoológico de cristal de Tenesee Williams. Era tan convincente que por esas fechas la vimos atravesar una calle del centro de San Salvador a mediodía, con semáforo en rojo, y los vehículos debieron esperarla mientras pasaba de amarillo a verde, hasta el siguiente rojo.

Muchos años más tarde, entrando en la edad pero lejos de la vejez, la vimos interpretando una anciana en La señorita de Tacna de Mario Vargas Llosa, y era tan convincente que hubo espectadores que bien la conocen y no la reconocieron, dándola por anciana verdadera.

Ahora, en Ángel de la Guarda del joven poeta salvadoreño Jorge Ávalos, el reto es mayor, pues recorre las edades. Debe pasar de una mujer madura y amargada a la infancia y adolescencia de sus evocaciones, y nuevamente, convence.

Hablando sin cesar y sin decaer nunca, pasando de un registro a otro con sutileza, Naara nos mantiene absortos a todo lo largo de la obra.

El monólogo de Ávalos es una narración poética, y el director, Roberto Salomón, lo declaró inmontable antes de montarlo.

Mesurado, Ávalos hace avanzar su poema dramático como una marea creciente. Las olas parecen repetirse, las espumas parecen iguales a las anteriores, pero no son las mismas. Los mismos párrafos se repiten alterándose y alternándose, y van avanzando hacia el drama, a saber, la violación corporal de la adolescente por su padre y la violación emocional de la misma por su madre.

Esta última entra en su cuarto en su ausencia (en presencia de su hija no lo hace jamás), y lee su diario íntimo, y no deja de hacerlo ni incluso cuando ve entrar a Angélica. Muy al contrario, le repite con sorna las palabras de seducción de su padre, como si la muchacha fuese culpable de ese dolido y ambivalente amor que a pesar de todo reconoce y escribe.

Pero la voz de Angélica la asume su ángel de la guarda, su creación y su alter-ego, luz que viene de sus cuatro años y que tras tan rudas experiencias se convierte en un demonio, y aquí la creativa puesta en escena nos va alumbrando en el camino.

La mujer amargada cuelga en un perchero el saco de su padre muerto, con las condecoraciones que ganara en la guerra, y con un cambio de vestuario ante el público se transforma en el ángel de la niña mientras unas proyecciones nos dicen una mujer desnuda que se difumina en blancos. Son transformaciones paralelas de un mismo personaje.

El ángel va sirviéndose de los habitantes de una casa de muñecas para narrarnos la historia. Cuatro muñecas nos dicen el crecimiento de Angélica.

En determinado momento pone al muñeco-padre en el bolsillo junto a la solapa del saco, y es la imagen del dictador asomado al balcón, bajo el cual penden las condecoraciones como estandartes.

Todo conduce inexorablemente a un ángel exterminador que es, bien vistas las cosas, el ángel exterminado, la pureza ultrajada.

Y todos los elementos combinan de manera admirable. Entrevistado por Giovani Galeas junto a la actriz, Ávalos repitió el elogio que hizo a los tres la pintora Negra Álvarez: “Ustedes son un banquito de tres patas”.

En anteriores montajes de Roberto Salomón le hemos reprochado que sus puestas en escena fuesen buenas como tales, pero deficientes en la conducción actoral. Siempre pusimos como excepción a su esposa Naara, su principal actriz. Roberto reconocía esos defectos, pero aducía falta de tiempo y de fondos. Esas deficiencias se vieron sin embargo superadas en su antepenúltimo montaje, La gata sobre el tejado ardiente. No tuvimos ocasión de ver el penúltimo, por eso lo obviamos. De todos modos, esta vez, con Ángel de la Guarda, estando tres talentos juntos cada cual en su sitio, no podía fallar.

Comentarios críticos sobre "Ángel de la Guarda"

He recibido todo tipo de comentarios sobre el montaje de Ángel de la Guarda. Reproduzco aquí algunos fragmentos, y si están disponibles, los enlaces a los sitios donde fueron publicados.

El primer comentario sobre la obra lo recibí del dramaturgo Carlos Velis:

He llegado del teatro, de ver tu monólogo. Me ha encantado. Has tratado un tema sórdido, con la candidez de un ángel.

Creo que has conseguido penetrar muy profundamente en la psicología del abusado -ojo, que digo "del abusado", porque allí puede caber cualquiera. Podría ser un hombre también-.

No hay duda que Naara y Roby han hecho un gran trabajo. Es un trabajo de puesta en escena muy fino que me sorprendió, no porque no crea capaz a Roby de hacer algo así, sino porque volví a ver al Roby que conocí hace ya muchísimos años, haciendo un teatro audaz, chingón, sin preocuparse por la taquilla. Además, creo que podría llevarse una sorpresa, porque es un trabajo tan bueno, que puede tener una buena respuesta del público.

Claro que es un texto difícil. Además de difícil para aprenderlo, también para asimilarse en concepto, ya que es muy intelectual, pero tiene la virtud de ser muy vivencial, o sea que lo conceptual va acompañado de imágenes poéticas muy profundas y sugerentes, que lo hacen sobrecogedor.

Carlos Velis

La siguiente nota apareció en El Diario de Hoy, y me sorprendió porque no es típico de ellos publicar comentarios directos sobre las obras:

“Ángel de la Guarda” puede describirse como una propuesta que tiene un alma angelical. Y no sólo lo digo por su nombre, y por su alusión al ser que es invocado en la clásica oración que se aprende en la infancia, sino por todo el aura altamente celestial que se dibuja de Angélica y su entorno. Y aunque el tema es espinoso, Jorge logra que el texto, basado en la experiencia periodística, cale de manera mesurada gracias a los versos musicalizados que son interpretados por la actriz.

Si bien hay una abundancia en el lenguaje poético, los versos no quiebran el hilo conductor, por el contrario ellos se encargan de conmover y guiar a los espectadores hasta el fin de la trama. Ahora, estos atributos del texto no serían igual sin el trabajo de Naara. Las diversas etapas de desarrollo de Angélica están bien marcadas. El perfil psicológico y emocional del personaje son vividos por la actriz. Sobresale también su dominio del teatro de objetos, ya que manipula todas las cosas como si se tratara de un juego.

El momento en donde revela el abuso de su padre es crucial. La actriz transmite la angustia y el dolor que Angélica vive cuando su propio padre se adueña de su cuerpo.

Angélica, angelical, por Morena Azucena
El Diario de Hoy
San Salvador, 28 de agosto de 2006

Esta es la nota que escribió Carlos Dada, uno de los intelectuales y periodistas más sensibles al teatro que yo conozco, una rareza:

Ángel de la Guarda no impacta por una desmedida emotividad, no apela al melodrama para movernos de la butaca. Hace todo lo contrario. Suaviza, matiza, nos habla al oído y nos mantiene inmóviles, nos cuenta uno de los grandes secretos de nuestra propia sociedad. Y nos lo cuenta de manera casi lúdica, sin espasmos. Y nos lo cuenta, también, en secreto…

Naara se mueve con una confianza que pasma. Aún en el estreno de una obra complicada, y con la incertidumbre de la recepción de un público acostumbrado a llenar el Poma para ver, casi siempre, comedia. El escenario es su casa, y sabe que todos lo sabemos.

Basta una muñeca para representar a la Angélica niña, bastan las manos de Naara para dar vida al trapo de padre, para sentarlo junto a la niña, para recrear el horror. No hay otra forma de enfrentar un incesto.

El aplauso final llega tarde. Nadie se mueve de sus asientos. Nadie quiere decir una sola palabra. Acaso ese silencio, que marca la distancia entre el final de la obra y el primer aplauso, es el mejor reconocimiento a esta puesta en escena. Un montaje muy valiente.

El Ángel de la Guarda, un montaje muy valiente por Carlos Dada
El Faro, 28 de agosto al 3 de septiembre, 2006-09-02

El siguiente comentario, de Ixquic, una abogada, es muy interesante porque no se enfoca en la obra como hecho teatral. En cambio, parte de la impresión que le dio la obra para reflexionar sobre el tema del incesto y el abuso de niños y niñas desde una clara perspectiva de derechos humanos.

Salí del teatro impresionada. Aunque la forma poética de las palabras era de buen gusto, la realidad que relatan sobrecoge a cualquiera. Naara me atrapó –como ángel, como muñeca, como Angélica (la niña abusada).

Escuché tantas frases, el Ángel cuenta la historia de Angélica y asegura que la niña en el juego es mas real y definitiva.

¡Claro! Es que los niños cuentan tantas cosas a través de esparcimiento. Por eso muchos psicólogos hacen uso de eso para analizar traumas y abusos.

La obra relata la historia de una niña que crece en medio del abuso de su padre y que se mira al espejo buscando las culpas en ella: tu cuerpo tan indigno e infiel! Se decía a si misma. Y el Ángel repite un par de veces: lo más terrible es soportable y lo eterno se agota en el instante menos esperado. Y claro que es así. Esas cosas te estremecen así.

Ixquic

"Angel de la Guarda" en el Teatro Luis Poma

Como parte de la Séptima Temporada del Teatro Luis Poma, se presentará mi monólogo Ángel de la Guarda del 24 de agosto al 3 de septiembre, 2006. Dirigido por Roberto Salomón e interpretado por Naara Salomón, se trata de un “drama poético”, tal y como lo ha llamado el director. Y esta es, sin lugar a dudas, la pieza más fuerte y difícil, desde el punto de vista temático, de una temporada dedicada a obras que retratan a “mujeres en situaciones extremas”.

Por la riqueza de su lenguaje y por su estructura reiterativa, Ángel de la Guarda es una obra muy, pero muy difícil de representar. Naara Salomón no sólo le aporta su entrega y su virtuosismo como actriz al montaje, sino también un grado inusual de compromiso y de pasión que sitúa al personaje de Angélica más allá de la victimización. Roberto Salomón templa el mensaje con una puesta en escena que equilibra la teatralidad y fantasía con la sobriedad y la convicción.

Estas es la nota que escribí para el programa de la noche:

¿Cuál es la línea que divide la realidad de los sueños? En el mundo de Angélica, una niña de catorce años, esa línea se borra el día en que su Ángel de la Guarda decide contar la historia prohibida de la pérdida de su inocencia.

Sin tapujos, Ángel de la Guarda trata de la realidad del incesto como un golpe al alma de una adolescente, pero lo hace desde su propia perspectiva y en sus propios términos. La riqueza de su visión original del mundo es restituida al mismo tiempo que desenmascara y expone lo indecible.

Ángel de la Guarda es también una obra sobre la espiritualidad en la vida de los niños, sobre la magia liberadora de las palabras y sobre el poder de la imaginación para convocar, confrontar y vencer a los fantasmas del pasado.

Ficha técnica

Dirección y puesta en escena: Roberto Salomón y Naara Salomón
Texto: Jorge Ávalos
Angélica / Ángel de la Guarda: Naara Salomón
Angélica Joven: Maura Mendoza
Escenografía: Naara Salomón
Proyecciones: Tomás Guevara
Banda sonora: Roberto Quezada
Luces: César Noé González
Artesanía teatral: Elizabeth Guzmán
Traje del ángel: Pasita Lazo
Música: Amaury Pérez, Isaac Albéniz interpretado por John Williams, Franz Schubert interpretado por Murray Perahia
Agradecimientos a Licry Bicard y a Carlos Quijada