¿Dónde está Dandelion?

Hace un par de días descubrí con tristeza que la bitácora de Little Dandelion ya no estaba en línea (http://intyquilla.blogspot.com/). Me había hecho adicto a su lectura. No sé porqué desapareció, pero lamento que las bitácoras tengan existencias mucho más frágiles de lo que suponemos.

Justicia poética

Enheduana, una mujer, es el primer "autor" que la historia reconoce. Su poesía está conservada en tablillas grabadas con escritura cuneiforme en la Colección Babilónica de la Universidad de Yale. Esa extraordinaria colección de cuarenta y dos himnos de su indiscutible autoría, además de una variedad de poemas y fragmentos que podrían ser suyos, constituye el registro más antiguo de escritura creativa en la historia de la humanidad.

Enheduana nació en Sumeria aproximadamente 2,300 años antes de Cristo. Su padre fue el Rey Sargon de Agade (2334-2279 AC), quien gobernó el primer imperio del mundo, el cual se extendía desde el mar Mediterráneo hasta Persia. Sargon, el hombre que sería rey, fue concebido secretamente y colocado en una pequeña arca sobre un río que lo llevó hasta un campesino llamado Akki, quien lo recibió como un padre.

«Mientras cuidaba flores», escribió el Rey Sargon, «la diosa Ishtar me amó, y por cincuenta y cuatro años el reinado de su pueblo fue mío».

Su hija Enheduana se convirtió en la alta sacerdotisa lunar. Un disco de piedra conserva un detallado retrato de su rostro y su vestido; tres mujeres la acompañan. Su obra principal es La exaltación de Enheduana, un poema de dieciocho estrofas que evoca y canta a Inana, la diosa sumeria del amor.

Sus poemas, políticos y apasionados, anticipan a Safo pero también al profeta Isaías. La diosa del amor, nos dice Enheduana, ha bajado a la tierra como su aliada. Ni los dioses de la muerte o la guerra pueden contra ella: «No tienen el coraje de cruzar tu imponente mirada. ¿Quién podría someter la furia de tu corazón? Un dios menor no puede aplacar tu corazón. Mi señora, tu voz es la brida de la bestia. Sólo tú nos das la felicidad».

Enheduana exaltó a Inana y cantó de su furia, de la terrible venganza del amor. Esta es, desde el inicio, desde hace más de cuatro mil años, la justicia que canta la poesía.

* La imagen muestra a Enheduana, la segunda de la izquierda, en el templo de la diosa Inana.

La Escuela Nacional de Danza

Recibí la siguiente pregunta en otro post, y pensé que valía la pena contestarla: "Leí un comentario tuyo sobre la (Escuela Nacional de Danza de El Salvador). Pero, cómo te pareció el trabajo que ha hecho el nuevo director el año pasado, en qué debería mejorar?".

Esta es mi respuesta. El año pasado tuve muy poco tiempo para asistir a eventos de teatro y danza. Con la muestra de teatro pude ver lo que me quedaba pendiente en cuanto al teatro, pero no pude asistir a todos los eventos de danza y no vi la temporada de la END. Lo siento. Por otro lado, sí conozco la obra de Francisco Centeno como coreógrafo y sé que al menos trae una perspectiva fresca, y sé que tiene una visión muy integral de la danza y trae una fuerte trayectoria en relación a la danza contemporánea. Pero esto sólo nos ayuda a formarnos una opinión de él como artista creador, no como pedagogo ni como administrador de una escuela. Hay temor, por ejemplo, de que por favorecer la danza contemporánea descuide el ballet clásico, el cual es el fuerte de la END.

Tengo entendido que habían algunos problemas muy tenaces con la END que están siendo superados poco a poco. Uno de los más serios problemas que hubo con la gestión anterior, la de Sonia Franco, era una incapacidad para la colaboración horizontal que hacía casi imposible la cooperación entre instituciones dedicadas a la danza y que coartaba el crecimiento de los bailarines. Hay casos muy concretos de maestros a quienes se les impidió participar como bailarines en otros grupos, a pesar de que la END no es una compañía sino una escuela. En el caso de Centeno he visto más apertura. Pero creo que todavía hay un error de enfoque: los logros de una escuela de danza no se miden con las producciones anuales en las que, al final del año, en el caso de la END acaban por ser protagonizadas por maestros y maestras.

Los logros de una escuela de danza se miden, primero, por la calidad de la educación que la escuela le imparte a sus alumnos, sin importar si las y los estudiantes se convierten en bailarines profesionales o no. Creo que el Estado todavía no entiende esto: a los niños y niñas a quienes les gusta, la enseñanza de la danza debe ser un fin en sí mismo. Este enfoque pedoagógico es lo principal y se mide con los logros individuales de cada estudiante. Los promedios anuales se suman año con año y así se puede tener un panorama de la facultad pedagógica de la escuela. Segundo, el otro resultado importante de una escuela nacional de danza se mide por el contado número de bailarines y bailarinas que sí deciden dedicarse a la danza, ya sea para trabajar en el campo de la danza escénica como ejecutantes, en el campo de la pedagogía o en el campo creativo de la coreografía y la interpretación. Estos dos puntos son los más importantes y, lamentablemente, la END todavía no muestra resultados medibles y confiables en estas áreas. Por ejemplo, la danza es una materia muy inusual en las escuelas y colegios; muy, pero muy pocos bailarines conforman grupos de danza o se integran a los pocos que existen; y, finalmente, la "coreografía" en ballet clásico se limita a la imitación de ballets del repertorio internacional (por medio de videos) y la "coreografía" en danza contemporánea todavía tiene un largo camino por recorrer.

Homenaje a Guillermo Cabrera Infante

Amor propio

Jorge Ávalos

Cumplir los cuarenta años es alcanzar una edad media personal. Me lo anuncié a mí mismo cuando era un adolescente, sin proponérmelo. El profesor de historia que tuve en noveno grado lo sabe. Cada vez que en un reporte escolar escribí «medioveo» en lugar de «medioevo», anticipé la condición de caer en un estado donde paulatinamente comenzamos a perder de vista el progreso o, más bien, a perder de vista toda mentira que se nos dice acerca de la posibilidad de un progreso humano, que no es lo mismo. A nuestro alrededor, escuchamos el ruido ensordecedor de la música que no nos gusta, vemos en los periódicos los mismos titulares sobre violencia y corrupción que hemos leído un centenar de veces antes, reconocemos al fin no sólo la hipocresía de los políticos sino esta triste verdad: ellos rigen nuestras vidas cotidianas en un nivel apenas presentido. Y sin embargo todo lo novedoso, sospechosamente reincidente, continúa provocando estragos en nuestras billeteras con regular despejo.

Para dar un ejemplo de nuestra medieval aprehensión, nada cómo volver a los libros que cambiaron nuestras vidas durante nuestra adolescencia. Una muerte me ha recordado de esa etapa de mi vida y de uno de esos libros. Guillermo Cabrera Infante, que en algún momento firmó con el seudónimo de «Caín», murió esta semana a los 76 años en Londres, donde residía desde su exilio de Cuba, iniciado a mediados de la década de los sesenta. De la década de los sesenta del siglo veinte, por supuesto, niños infames. Como decía, tener cuarenta años es reconocer que soy lo suficientemente joven para maravillarme de que los adolescentes de ahora no hayan leído nunca Tres tristes tigres (1968), y soy lo suficientemente viejo para recordar el período en el cual surgió ese libro: el «Boom» de la narrativa latinoamericana. No, jovenzuelos, nadie voló en pedazos pero sí fue como una bomba la irrupción de tanto talento. Y ahora, ¡fuera! ¡O les pegaré con mi bastón si no me dejan escribir en paz!

Ser adolescente es desear. Desear intensamente cada minuto del día. El corazón y la respiración llevan la cuenta: la vida es un ritmo. A los doce o trece años, en casa de un amigo, vi una vez una revista con fotografías de mujeres desnudas y, al hojearla, creí que mi corazón explotaría. Una sola imagen bastaba para enriquecer un año de sueños húmedos. Mi época de gloria comenzaba. Esa época inocente, que el Internet y el acceso a las más grotescas variedades de pornografía parecen haber destruido, fue también una época cuando los libros valían oro. Y algunos autores, y algunos libros en particular, poseían, lo sabíamos, más quilates que otros por el poder para evocar un mundo rebelde y sensual a un mismo tiempo. Cabrera Infante era uno de ellos. No puedo explicar el gozo de leer por primera vez una novela tan lúdica como Tres tristes tigres. Tantos escritores hacen esfuerzos por inventar técnicas novedosas. A Cabrera Infante no le importaba inventar nada: le importaba contar historias, y las técnicas experimentales eran para él como los efectos especiales contratados para una superproducción verbal.

En una sola ocasión vi a Cabrera Infante. Fue en una universidad y, aunque no lo crean, la persona que lo presentó y lo entrevistó para el público estudiantil con suma inteligencia y humildad fue nadie más y nadie menos que Mario Vargas Llosa. En esa ocasión, Cabrera Infante habló con pasión sobre la influencia del cine sobre su obra, y un consternado Vargas Llosa trataba de argumentar con un cauteloso inglés que su narrativa no era muy «cinemática», es decir, no era muy visual. Sin embargo Cabrera Infante insistía en proclamar su amor por el cine y el influjo vital que había tenido para su carrera como escritor. He releído algunas de sus páginas y me doy cuenta de que Vargas Llosa tenía razón: Cabrera infante no es un escritor visual sino auditivo y, extrañamente, con un sentido muy agudo de los espacios. No es la imagen del mundo, sino su circundante sensualidad lo que nutre su escritura. Léase Tres tristes tigres para escuchar la ciudad de La Habana como un concierto de voces y sonidos. Y léanse las primeras páginas de Habana para un infante difunto (1979) para comprender cómo esa sensualidad es verdaderamente envolvente. Ahora comprendo. Cabrera Infante amaba el cine desde su simbólica butaca: desde el oscuro anonimato del espectador, el cine es una experiencia sensual. Son los sonidos, las voces en inglés y la efusiva música de cuerdas del cine de las décadas de los 30s y 40s y 50s, los que abrazan al espectador para llevarlo hacia la imagen y no al revés.

Es verdad que Cabrera Infante a veces se portaba como un imbécil. En una entrevista con el Paris Review describió las etapas de los escritores latinoamericanos del Boom por el pelo de sus caras. «Aren’t you being a little bitchy?» (No estás siendo un poco hijueputa?), le preguntó la entrevistadora, hastiada de su actitud. Y en Vidas para leerlas (1998), se recrea con demasiados «bochinches» malévolos sobre otros escritores. Contó, por ejemplo, como durante su época de agregado cultural de la revolución cubana en Francia, Alejo Carpentier se bajaba de su limosina una cuadra antes de llegar a su oficina, descendía al metro y salía en la otra esquina para pretender que se manejaba entre el pueblo sin malgastar los recursos de la revolución. Cuando leí eso, cerré el libro y lo tiré a un bote de basura. Aun si fuese cierto, no me importaba saberlo. Nadie ni nada pueden defender a un escritor que se porta como un imbécil sino el olvido. Lo que se espera de los escritores que uno ama es que el olvido sea selectivo: que se pierda todo menos su obra. La mayor gloria de un escritor sería perder el nombre para que su obra pase a ser obra del único autor sin recelos con su tiempo: Anónimo.

Quiero confesar que una de las tantas razones por la cuál me es imposible olvidar mis lecturas de Cabrera Infante es porque sus libros fueron una de las mayores fuentes de sensualidad de mi adolescencia. Esos libros eran manuales de resistencia, prontuarios para la imaginación, incluso guías para el «amor propio». No me refiero a la autoestima; me refiero a la masturbación, porque así la llamó Cabrera Infante en La Habana para un infante difunto: amor propio. Y tenía razón. Cuando uno se masturba, al menos está teniendo sexo con alguien a quien ama. Y cuando es un joven el que lo hace, está aprendiendo a amarse a sí mismo. Gracias a Gabriel García Márquez, a Vargas Llosa y a Cabrera Infante, antes de cumplir los dieciséis años mi amor propio era muy, muy grande.

Jóvenes: no se masturben. ¿Qué estoy diciendo? Más bien: mastúrbense, y manchen los libros de sus padres, los de lecturas más sensuales, dejen atrás una huella duradera de su propia sensualidad. Cuando tengan mi edad apreciarán ese detalle. Pero no puedo dejar de advertirles lo que me advirtieron a mí. Como bien lo saben, la masturbación causa ceguera. Con el tiempo verán los indudables efectos. El pelo se blanquea y se cae; los dientes se llenan de cavidades; los huesos se hacen endebles; los músculos, fofos. A los cuarenta años alcanzarán la edad media y se sentirán grotescos, fuera de lugar, viejos. Pero si gracias a unos cuantos libros han aprendido a amar la vida más intensamente, entonces podrán decir: «Fue una larga y dura lucha pero valió la pena; ahora puedo vivir la otra mitad de mi vida como el huraño cascarrabias que merezco ser». Así que apártense, niños indecentes y déjenme leer en paz.

Viernes, 25 de febrero de 2005

Guillermo Cabrera Infante nació el 22 de abril de 1929 en Gibara, Cuba. Murió en Londres el 21 de febrero de 2005. Este artículo fue originalmente publicado en El Faro bajo el imprudente título de "No se masturben" en la edición de la semana del 28 de febrero de 2005.

Cortázar

«Me hice muy amigo de Toño», escribió Julio Cortázar el 3 de marzo de 1949, «que es un hombre estupendo». Toño Salazar combatió, con su arte, la expansión del fascismo en Europa. Sus poderosas caricaturas enfurecieron al gobierno de Perón y, en 1945, Toño fue expulsado de Argentina. Esto provocó la publicación de un «mensaje» firmado por más de 30 artistas y escritores argentinos —Atahualpa Yupanqui, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, entre ellos.

Desde entonces, Cortázar amó al pueblo salvadoreño a través de sus mejores embajadores: los artistas. Sus amistades con Claribel Alegría, Roque Dalton, Roberto Armijo y muchos más están documentadas en sus cartas, poemas, cuentos y ensayos. Incluso, en 1965, le reporta a Arnaldo Calveyra haber despachado un informe urgente para la Unesco sobre «¡la educación en El Salvador!».

Sus cartas a Alegría, la «Jefita», son lúdicas y amorosas. Y sus cartas a sus amigos editores y traductores dejan muy en claro que fue su intervención directa lo que abrió el camino al lanzamiento internacional de la obra de Alegría. Cortázar revisó y corrigió la publicación de uno de sus libros en francés y eligió a los traductores de los otros. En una carta del 13 de abril de 1983, expresa una felicidad casi familiar al enterarse de que el hijo mayor de la «Jefita» se había largado de las filas de la guerrilla salvadoreña después del brutal asesinato de la comandante Ana María.

Para Cortázar, Roque fue su «Miguel Strogoff», un «mensajero tan seguro y tan amigo». Así se refirió a él en una carta a José Lezama Lima del 7 de enero de 1970, el año en que Roque renunció de Casa de las Américas.

En septiembre de 1975, al confirmarse la veracidad de los reportes sobre el cobarde asesinato de Roque en El Salvador, Cortázar escribió un sentido homenaje a su amigo salvadoreño, difundido y publicado alrededor del mundo. En una carta a Roberto Fernández Retamar, fechada el 30 de diciembre de 1975, Cortázar expresó una vez más su repulsa por ese crimen que profanaba la dignidad de todos los intelectuales latinoamericanos: «Para mí, cada día que pasa es un nuevo recuerdo de nuestro compañero y una bocanada de horror y de indignación frente a su asesinato».

A los 20 años de su muerte, es muy grato releer a Cortázar. A través de la pasión creadora que electriza cada uno de sus textos, se descubre su envolvente amor por la vida: leerlo es sentirse amado. Pero también es grato recordar lo que perdimos con su muerte y ya no podemos recobrar: que él nos amó como un hermano mayor y nos hizo sentir en familia con el mundo.

Originalmente publicado en La Prensa Gráfica el sábado 7 de febrero de 2004.

En el siguiente enlace puedes encontrar un poema de Julio Cortázar dedicado a El Salvador: La compañera.

Desgracia

La compasión es una rara cualidad en la literatura moderna. Quizás porque es una cualidad muy rara en el mundo moderno. El Premio Nóbel de Literatura 2003, el novelista sudafricano J. M. Coetzee, tiene acceso a la fuente de esa rara cualidad humana.

Aún no estoy seguro cómo lo hace, cómo sucede el proceso que nos conduce hacia la compasión en sus novelas. No tiene nada que ver con estilo ni estructuras literarias, pero una novela suya, cualquiera de ellas, introduce al lector a una vida banal y lo lleva por la accidentada trayectoria de esa vida hasta un punto en que la compasión es posible.

Tampoco tiene nada que ver con arribar a un develamiento del significado de la vida: la mayor ilusión de la literatura y la vida. Una novela de Coetzee podría comenzar en el mismo punto donde termina y, sin mirar atrás, explorar los mismos personajes. Y la experiencia del lector sería la misma. Esto es lo que más perturba de sus novelas, cuyas historias ya son, por sí mismas, profundamente perturbadoras.

Coetzee expone, llanamente, la condición humana. Desgracia, publicada en 1999, es un buen ejemplo. Comienza con un escándalo sexual en una universidad: la relación entre un profesor de literatura y una estudiante. Parece materia para una película de Hollywood sobre la bancarrota moral de nuestra época, pero Coetzee da un giro inesperado a la historia y posterga indefinidamente el debate moral. O, más bien, lo deja en manos del lector para asumir un vistazo impasible a la condición política y social de Sudáfrica después del Apartheid.

Tal vez el nivel de empatía con «el otro» que Coetzee manifiesta en su prosa explique esa renuncia al debate moral:

«Algo sucede en esa estancia, algo innombrable: ahí es donde se arranca el alma del cuerpo, donde brevemente pende en el aire retorciéndose y contorsionándose; ahí es donde luego es succionada y desaparece. Lejos está de entender que esa estancia no es una estancia, sino un agujero en el que uno deja atrás la existencia gota a gota».

Esta es, por cierto, la descripción de un perro observando el exterminio de otros perros.

Las aspirantes

Una perspectiva inédita del Teatro Presidente en San Salvador. Dos jóvenes aspirantes de la Escuela Nacional de Danza caminan detrás del escenario hacia los camerinos, en el 2006.

El poema de la semana

Yo que dije que no iba a tener bitácoras por falta de tiempo, ahora sucede que tengo tres. Además de mi comentarios sobre periodismo y temas de actualidad en Hora Cero, tengo una nueva que se titula El poema de la semana. El título explica el propósito de este nuevo esfuerzo, que en realidad es un archivo de la serie de poemas comentados que aparecen en la sección cultural El Ágora de El Faro.

La introducción a esta nueva bitácora está en la entrada El poema de la semana. También incluí un texto más personal: Una invitación a la poesía. Y el primer poema de la semana: la fábula El tigre y el canario de León Sigüenza. Básicamente se puede encontrar un poema nuevo, comentado, cada semana en El Faro; al mismo tiempo aparece otro, de la primera serie que se publicó hace dos años. O sea, cada semana hay dos poemas disponibles, uno a través de El Faro y otro a través de la bitácora El poema de la semana.

Si parece que estoy loco porque hago tantas cosas, en realidad, leer un poema críticamente es un ejercicio mental, algo que hacía incluso antes de escribirlos y publicarlos, y lo continuaría haciendo aun si no tuviese un espacio para publicarlos. Siempre me parece fascinante preguntarme por qué algo bello lo es. Y me fascina descubrir que a pesar de que uno separa las piezas de un texto, y lo lee tan críticamente, el poema no pierde su fuerza ni su belleza original. De hecho, a veces ocurre lo contrario, y un poema que en una primera lectura parecía banal resulta ser una gema.

Futuro imperfecto

Imre Kertész, quién nació en el seno de una familia judía en Budapest en 1929, sobrevivió a las dos fuerzas más oscuras y atroces de la historia contemporánea: Auschwitz y el estalinismo. El siglo XX develó su sombría vocación a través del holocausto y Kertész, Premio Nóbel 2002, escribió Sin destino (1975), Kaddish por un niño no nacido (1989) y otras obras, para dar testimonio de ello con asombrosa veracidad y sin el menor trazo de indignación.

Un instante de silencio en el paredón (1998), su libro de ensayos, me ha enseñado un camino que nadie me había señalado antes que lo hiciera él. El artista actual, escribe, «está obligado a encontrar las fuentes de la productividad en la negatividad, en el sufrimiento y en la identificación con quienes sufren». Parecen palabras que hemos oído antes. No lo son. La negatividad a la que él se refiere es el sustrato de la conciencia de un hombre que ha perdurado sobre el exterminio.

«Para liberarme de la esclavitud», confiesa, «debí vivirla en toda su esencia».

La suya es una actitud que se nutre de la negatividad para afirmarse finalmente, únicamente, en la conciencia individual. Es una ética que no se permite el camino de la autodestrucción emprendido por otros supervivientes del holocausto, también escritores: Tadeus Borowski, Paul Celan y Primo Levi, entre tantos otros.

El nuevo siglo, nos advierte Kertész, se prepara otra vez para destruirnos. En el paredón estamos todos, cada uno de nosotros, con la conciencia desnuda hasta la médula. ¿Cómo responde el artista? ¿A qué dedica ese último instante de silencio? Más allá de los límites de lo expresable, tenemos la memoria para dar fe de nuestro sentido de la vida y del amor.

Un artista que hace uso de su obra para expresar su indignación está siendo fiel a sus sentimientos, no a la realidad. Al confrontar la ignominia, el mayor reto del artista es transparentar su estilo hasta que la obra se torne en la mirada inextinguible de la conciencia: la palabra como el ojo que no parpadea.

Esto es lo que he aprendido de Kertész: la palabra puede encontrar una fuente fecunda de luz aún en el dolor, aún en el pavor, si se es fiel a la verdad. La indignación es la obligación de los lectores, no de los artistas.

Las artes durante el 2006

Quería dejar consignado que un par de artículos fueron publicados en El Faro sobre las artes en El Salvador durante el 2006, escritos por Ruth Grégori y Rosarlin Hernández. Fui entrevistado y mis opiniones sobre algunos temas aparecen allí. Siempre me sorprende notar lo que no se incluye de lo que dije durante la entrevista, pero esos puntos los tocaré más adelante. De cualquier manera, se trata de una apreciación más reflexiva que la que se dio en otros medios.

La resonancia limitada del artes en El Salvador habla de las “bellas artes”: el teatro, la música, la danza, la literatura, etc. Sé que Ricardo Lindo habló muy bien de mi obra de teatro Ángel de la guarda, la cual recibió críticas muy elogiosas en todos los medios, incluyendo dos en El Faro, pero la única opinión que se cita sobre el teatro durante el 2006 proviene de Héctor Ismael Sermeño, el director de Patrimonio Cultural de Concultura, quien dijo que “los montajes han sido deleznables, en todos los teatros”. Yo también he dicho que el teatro producido en El Salvador fue muy pobre el año pasado, pero el comentario de Sermeño es demasiado general y despectivo para ser tomado en serio, porque aun los malos montajes nos dicen qué es lo que les preocupa a los artistas en un momento dado (por otras opiniones mías en este campo, léase La muestra nacional de teatro 2006.) Uno debe valorar las cosas con perspectiva. He aquí lo que dije sobre ciertas deficiencias:

Ávalos reconoce que hay actores y bailarines en los que se ha dado un crecimiento individual pero que es difícil que en un montaje coincida un elenco del mismo nivel profesional. “Siempre hay ese tipo de problemas de ajuste entre los elementos que constituyen una producción escénica. A veces sin embargo esos problemas de ajuste no existen. A veces se da una obra que resueltamente se siente profesional, se siente su nivel de calidad, entonces, cuando eso sucede, el público aparece, el público llena”.

En el 2006, esas obras sin “problemas de ajuste” fueron Ángel de la guarda y la reposición de Baby boom en el paraíso, dos monólogos montados por Roberto Salomón. Sabor a miel, también de este director, fue una obra valiosa en muchos sentidos. Aunque la versión de Popol Vuh montada por Fernando Umaña desapareció sin pena ni gloria, y su montaje de Petición de mano sufre por utilizar un texto muy pobre de Chéjov, nunca deja de ser interesante su sentido de búsqueda y su elección por el juego escénico. Pero en fin, tres obras buenas son bastante en un país tan pequeño como el nuestro.

He aquí la discusión sobre “la distancia entre el público y el escenario”:

El divorcio entre el público y las propuestas artísticas tiene a la base factores como un lenguaje especializado, una población que no cuenta con la formación necesaria para apreciar las artes y una ruptura generacional de artistas.

Roberto Galicia opina que “hay que hacer esfuerzos para crear nuevas audiencias. Nos hemos conformado con hablar entre nosotros mismos y a que ese lenguaje con el que nos entendemos no sea comprensible para los demás”.

Héctor Sermeño identifica como un factor determinante la necesidad de que el sistema educativo contemple la enseñanza de las artes pero además que “los artistas se responsabilicen en difundir su trabajo”.

Para Jorge Ávalos esta condición de divorcio es natural en el marco de la transición social que ha tenido el país en los últimos años. “Hay muchos artistas jóvenes que todavía están adaptándose a cambios muy drásticos de la realidad salvadoreña, y las artes son influidas por esos cambios. En la época de la guerra realmente se perdió muchísimo. Las redes sociales de los artistas se cercenaron, volver a reconstruir esas redes sociales y tener una comunidad de artistas donde se confíen completamente los unos con los otros, eso no es tan fácil”.

En otro artículo, La pirámide de fiesta y el centro del olvido, es inexplicable la falta de una opinión de Sermeño en cuanto al problema del Centro Histórico y el deterioro irreversible del patrimonio cultural histórico y urbano. Mi opinión al respecto, citada en el artículo:

Para el escritor y critico de arte Jorge Ávalos es una gran tristeza lo que está pasando al patrimonio histórico del centro de San Salvador.

“Todas las leyes están acompañadas de dos tipos de acciones: una para castigar lo negativo y una para apoyar lo positivo, entonces la ley de patrimonio no tiene ese aspecto positivo. No hay incentivos para que la gente invierta en comprar esas propiedades, en restaurarlas, protegerlas, conservarlas. Estamos ante una situación en la que Concultura, por inacción, está coadyuvando a la destrucción del patrimonio histórico del centro de la ciudad”.

Tu nombre

¿Qué hace tu nombre en mi corazón? Juega todo el día. Es un nombre travieso, incansable. Me desordena los versos, me rompe las palabras más frágiles que tengo, pequeñas porcelanas traídas de un lejano oriente que sólo existe en los cuentos de hadas. Pero no me enojo. Me divierte ver los estragos que tu nombre hace en mi corazón. A veces lo regaño, cuando me distrae demasiado, y entonces se torna y me mira con sus letritas tan dulces y entonces no sé que decir, qué pensar. Me siento culpable. Y lo levanto hasta mis labios y le doy un beso y lo acaricio como se acaricia un nombre de mujer, escribiéndolo en una hoja virgen de papel, como se escribe un poema de amor. Pero ya es hora de dormir. Y lo llevo al cálido aliento de su cuna. Porque tu nombre se duerme pronunciado por mí, en mi boca. Los labios lo toman suavemente por la "ma" y con la punta de la lengua se desliza el "ria" que me lleva al golpe de la "bé", que necesita de todo mi aliento, de toda mi boca, para exhalar ese beso que te lleva al sueño.

Diario de una gusanita

A Ixquic

Primer día

Hoy salí de la tierra por primera vez. Todo es muy grande y me da miedo. Mañana exploraré el mundo.

Segundo día

La vida es bella.

Tercer día

Lo mismo de ayer.

Felices fiestas a todos

La secreta obscenidad de cada día

Cómo aprendí a reírme del fin de la historia

Durante el siglo XX pocos nombres espantaban a las instituciones de poder político y al status quo tanto como los de Sigmund Freud y Karl Marx, los «padres» del psicoanálisis y del comunismo. El «subconsciente» y la «lucha de clases» eran fuerzas incontenibles que emergían de la sociedad y de la historia, con el potencial para desencadenar hasta un millar de revoluciones por minuto en el campo de las ideas, pero también y, más peligrosamente, en el campo de la acción social, en el terreno de la historia viva. Al menos, así parecía. ¿A quiénes asustan estos nombres ahora? A inocentes colegialas.

Esta es la verdadera obscenidad que nadie quiere articular claramente: hemos tomado conceptos verdaderamente revolucionarios, que alteraron el curso de la historia y que profundizaron nuestra comprensión del ser humano para convertirlos en simples caricaturas. Si un artista dibujase esa caricatura, Quino por ejemplo, ¿cómo lo haría? Dibujaría dos viejos locos sentados sobre la banca de un parque. Allí, vestidos con impermeables, esperarían impacientes a que salieran las colegialas con el propósito de exponerles sus más perversas ideas. Con esta nítida premisa comienza una de las comedias más hilarantes y perfectas que se han escrito en Latinoamérica.

La secreta obscenidad de cada día de Marco Antonio De la Parra* es una parábola ética que recurre al bisturí de la ironía y al machete de la verdad para abrirse campo en el nuevo orden mundial de las ideas. El mundo ha cambiado muchísimo desde el estreno original en 1984, en el Teatro Camilo Henríquez de Santiago de Chile; sin embargo, la obra permanece asombrosamente fresca y actual, sobre todo en esta reposición que ha recorrido el continente desde el 2004 con su elenco original: los actores y psiquiatras León Cohen y De la Parra, que interpretan a Marx y a Freud, respectivamente. Durante la hora y media de su duración, la obra se transforma de una farsa sobre dos hombres perversos a una inquisición de la realidad política chilena (o latinoamericana) hasta aflorar en una sofisticada comedia de ideas. Sofisticada porque nunca deja de lado sus otros niveles cómicos: la comedia física, los gags de vodevil, la ironía verbal y la revelación sorpresiva se suman y entretejen en un marco conceptual en el que la muerte de las ideas revolucionarias expone la podredumbre de nuestras ideas contemporáneas.

Una de las fórmulas humorísticas más efectivamente usadas en esta obra es la frase de Perogrullo, la clara articulación de lo obvio: «Supongamos que el país estuviera cagado…». En un momento Marx cuenta que su madre, a quien culpa de incomprensión, lo confrontó un día con esta pregunta: «¿Por qué en vez de escribir El capital no amasas capital?». ¿Significa eso, se pregunta Freud, que todos los conflictos que se han dado en su nombre son culpa de su mamá? Esto es divertido no en un nivel político sino humano, y es en esa línea de humor que ambos personajes reconocen su soledad y se abrazan diciendo: «¿Cómo pudimos prescindir el uno del otro?».

El único elemento escenográfico, la banca de un parque, nos remite constantemente a una línea de interpretación realista de los sucesos que vemos sobre la escena. Algo muy malévolo podría estar ocurriendo. Regresemos al inicio: un hombre con gafas oscuras entra a un escenario vistiendo un impermeable, y casi de inmediato detectamos que no lleva puestos sus pantalones; se acerca a la banca y se sienta. Antes de que se diga una sola línea de diálogo, estos signos tan obvios nos indican que se trata de un exhibicionista; y entonces sale a escena otro personaje, también en impermeable. ¿Se trata de un encuentro fortuito entre dos hombres perversos? ¿Qué es lo que traman? La reunión de los dos hombres en esta banca en particular no es del todo casual, descubrimos. Frente a esa banca hay una institución escolar y, sí, hay colegialas que podrían ser víctimas de las intenciones depravadas de los dos hombres, pero también, y quizás más importante, es que durante el transcurso de la acción se está dando una reunión de padres de familia, representantes de la clase social más poderosa de Chile.

El intenso humor del diálogo proviene del combate verbal entre los dos personajes; cada uno hace todo lo que puede por prevalecer sobre el otro en esa banca del parque y en esa hora crucial. Ninguno quiere revelarle al otro ni su verdadera identidad ni sus intenciones. La tensión dramática de la primera parte de la obra proviene de los intentos de cada personaje por saber a quién se enfrenta. Y cuando uno dice llamarse Marx, sabemos que existe la clara posibilidad de que se trata de un seudónimo improvisado; es este acto lúdico lo que le da al otro personaje la pauta para presentarse con el nombre de Freud. Bajo esas identidades asumidas, cada cosa que los personajes digan a partir de ese momento estará abierta a múltiples interpretaciones. El diálogo, encubierto por eufemismos, paradojas, figuras retóricas y alusiones irónicas, revela y expone una realidad de verdades ocultas. De los argumentos y las justificaciones de los personajes emerge un panorama de terror subyacente que podría estar a la raíz del encuentro de estos dos hombres en ese momento en particular.

Al parodiar la situación histórica de Chile salvajemente, De la Parra permite que nos riamos de Marx y Freud —los personajes de la obra— pero con el fin de satirizar el estado de nuestras propias carencias: «los ideales que dejamos vacíos y vacantes». Si vemos a dos extremistas con identidades fingidas o a dos locos que se creen Marx y Freud, o si estamos, incluso, ante un encuentro figurado de estas dos personalidades en el marco de la historia actual es algo que cada espectador debe resolver. En todos los casos la ironía funciona por igual porque toda representación teatral se torna, más allá de la idea del teatro como imagen del mundo, en un símbolo del mundo como teatro.

El ejemplo más claro de cómo funciona este doble discurso se da cuando ambos personajes discuten el papel que jugaron durante la dictadura. Freud «interpretaba sueños». Marx colaboraba en planificar «autogolpes» y «confusos atentados». Era una época de terror de la que no estaban ajenas ni la tortura ni la desaparición. Durante esas revelaciones tenemos la sensación de escuchar confesiones humanas. Si estamos ante dos locos o ante las dos caras de una metáfora importa muy poco: la verdad histórica en cuestión atrae ambas perspectivas y las hace trabajar simultáneamente. Una interpretación literal no agota ni anula otras interpretaciones. Esto no se debe sólo a la pluralidad de sentidos que podríamos atribuir o descubrir en cada texto teatral, sino a una calculada ambigüedad estructural específica a este texto, y que se hace evidente con el último gesto: el desenlace de la obra contiene una violenta sorpresa.

Al final, el espectador descubre, entre otras cosas, que ha malinterpretado situaciones y comentarios sobre ciertos atributos de los personajes. El equívoco, mantenido a lo largo de toda la representación, es deliberado. El autor recurre reiteradamente a la dilogía para mantener al espectador en vilo: son numerosos los parlamentos, las expresiones o las situaciones que producen dos sentidos distintos. El genio de la obra radica en el virtuoso manejo de este procedimiento que, como descubrimos al final, es sistémico. La realización última de que podríamos estar ante una situación muy peligrosa, de que podríamos ser voyeurs de un drama real —quizás, incluso, concebido contra el público—, nos obliga a llevar a cabo una revaloración profunda de todo lo que hemos visto y escuchado. La innegable exigencia de ese cuestionamiento profundo de una historia es el radical acto político de este singular texto.

Paradójicamente, parece que el autor quisiera imponerle un solo sentido a su fábula, aboliendo en la inquietante resolución de la obra toda ambigüedad; pero esto es un acto inútil, puesto que es lo otro, todos esos ingeniosos retruécanos y equívocos sobre la realidad que hemos visto desarrollarse en escena, lo que perdura en la conciencia del espectador.

Es difícil imaginar esta obra en manos de actores jóvenes, y es posible conjeturar que este montaje debe ser mucho mejor que el original. Por sus edades, por su madurez personal y porque la obra está íntimamente ligada a sus vidas, los actores interpretan a sus personajes con una confianza y un entusiasmo vital que encaja plenamente con el delirante sueño que vemos en escena. Cohen, con sus gafas oscuras, tiene algo de acartonado que recuerda todas esas fotografías en las que Marx, la figura histórica, posa tan rígidamente. De la Parra interpreta a su personaje, o al psicoanalista francés, como a un cúmulo de síntomas neuróticos, tics nerviosos y deslices verbales que están a punto de desencajarlo físicamente. Cohen es muy bueno; De la Parra es sencillamente inolvidable.

La secreta obscenidad de cada día es una obra genial. No es teatro del absurdo, sino su opuesto: con una escritura lúcida y una concepción profundamente humanista, De la Parra parte de los absurdos de una realidad histórica que oculta su proceder —esa secreta obscenidad de cada día— para llevarnos a la búsqueda de una nueva coherencia. Una obra de teatro, por supuesto, no puede ser un tratado filosófico ni puede proponer un nuevo paradigma para un nuevo siglo, pero con esta obra De la Parra nos dice que el momento para comprender el estado de nuestros deseos y temores ha llegado y, por ello, la responsabilidad de articular la verdad sobre nosotros mismos. O como lo pone él en boca de Freud: «El dilema hamletiano del hombre latinoamericano de nuestro tiempo: ¿Hay que decirlo o no hay que decirlo?».

Hay que decirlo.

* Marco Antonio de la Parra (1952), médico psiquiatra y escritor chileno, nacido en Santiago. Fue agregado cultural de la Embajada de Chile en España durante varios años, y en 1998 fue designado miembro de número de la Academia Chilena de Bellas Artes. Como escritor, alcanza su mayor relieve en la dramaturgia: Lo crudo, lo cocido y lo podrido (1978), obra de denuncia de la situación del país durante la dictadura de Pinochet; La secreta obscenidad de cada día (1984), drama que bucea en oscuros conflictos interiores; La tierra insomne o La vida privada/La puta madre (1998), ejercicio acerca del ocaso del heroísmo, Premio Municipal de Literatura de Santiago. También ha cultivado la novela en El deseo de toda ciudadana (1986) y La secreta guerra santa de Santiago de Chile (1989); la crónica en La mala memoria (1997); la prosa de tema político en Carta abierta a Pinochet (1998); y, en sus inicios, el cuento. Ha recibido numerosas distinciones por sus obras.

La Muestra Nacional de Teatro 2006

Opciones y visiones para el futuro

Estimado público y colegas de las artes escénicas:

Cuando se inauguró la Muestra Nacional de Teatro en el 2001, se estableció una pauta de presentaciones que contradecía la razón de ser por la cual ésta había sido creada. La idea original proponía instaurar un marco para el lanzamiento de nuevas obras teatrales montadas por grupos nacionales. En otras palabras, la Muestra era una ofrenda del Consejo Nacional para la Cultura y el Arte (Concultura) al público salvadoreño: un verdadero anticipo de las nuevas inquietudes de los artistas del teatro.

Pero durante los últimos cuatro años la Muestra se convirtió, por una variedad de razones, en una revista de lo que se había creado durante el transcurso del año. Esto no es malo, pero significa que la Muestra ya no es la sala de parto del teatro salvadoreño, sino el lugar donde las obras llegan a exhalar su último aliento. Lo que sí es negativo, es que —con una o dos excepciones concretas— Concultura no invierte en las visiones creativas de los artistas.

De ninguna manera quiero decir que el ente cultural del país debería convertirse en un productor de teatro. No creo, en lo absoluto, que el estado debería ser el generador de obras de arte, tal y como Federico Hernández Aguilar lo afirmó la noche del 10 de diciembre durante la clausura de la Muestra. En este sentido, el camino que ahora se vislumbra con la Escuela Nacional de Danza es una aberración, porque los grupos de teatro y danza, en cualquier parte del mundo, deben aprender a convertirse en productores y creadores con plena autonomía institucional, fuera de toda intervención y sentido de dependencia estatal. Por eso es clave que hablemos de inversiones enfocadas en los aspectos centrales del desarrollo teatral y no en subvenciones.

Un ejemplo muy claro de que una institución cultural puede invertir en la creación de obras originales y autónomas es la Muestra Nacional de Danza Independiente —también financiada por Concultura—, que se ha ganado niveles más altos y consistentes de participación de público precisamente porque se trata de una oferta de espectáculos completamente novedosa. En este caso Concultura no compra obras, sino que invierte una cantidad mínima en los grupos independientes mejor calificados para producir obras nuevas, y como resultado el público tiene la confianza de esperar un nivel de calidad más consistente en comparación con la Muestra Nacional de Teatro. Dado que el movimiento de danza contemporánea en El Salvador es todavía incipiente, esta pequeña inversión anual se ha convertido en el principal estímulo para el desarrollo técnico y profesional de los grupos independientes.

Necesitaba hacer esta larga introducción para decir algo que sé que va a molestar a mucha gente. Pero es algo que para mí es claro a primera vista, y es que los mayores logros del teatro en El Salvador durante el 2006 no están reflejados en la Muestra Nacional. En este punto tengo que advertir que este año la muestra tenía un componente muy fuerte y positivo de teatro para niños. No me voy a referir al teatro para niños en esta ponencia porque esto merece un capítulo aparte, pero hay algunos puntos generales que vale la pena examinar con respecto al teatro para adultos.

El punto más obvio es que la Muestra no parece contar con un proceso serio de selección. Yo sé que las obras fueron escogidas por un comité, pero los criterios que se han utilizado son demasiado elementales y demasiado abiertos. Esto no puede continuar. La Muestra, este año, fue demasiado pobre y no tiene por qué ser así. Una de las ideas originales con la que fue concebida, es que debía ser competitiva y, como consecuencia de esto, que también podría ser un trampolín para llevar las mejores obras nacionales al resto de la región centroamericana y a los festivales internacionales. Esa visión se ha perdido y necesita ser recobrada. Si a manera de ejercicio yo utilizo esa norma, entonces tengo que admitir que sólo vi un espectáculo en la Muestra de Teatro que reúne los criterios de calidad para representar a nuestro país en el extranjero: “Baby Boom en el paraíso”, el monólogo escrito por la costarricense Ana Istarú e interpretado por Regina Cañas bajo la dirección de Roberto Salomón. Esto es increíble porque este montaje ya tiene más de dos años de estarse presentando en el país y, por lo tanto, no pertenece en la Muestra de este año en lo absoluto, sobre todo porque, obviamente, no necesita de la Muestra para afirmar su calidad y su vigencia.

Y esto nos lleva al papel generador que sí juega el Teatro Luis Poma, un teatro que cuenta con apoyo de la empresa privada, pero, mucho más importante, que ha creado un público fiel. Cuando se creó la Muestra Nacional de Teatro, se pretendía responder a un vacío de espacios permanentes y dedicados a la producción, presentación y proyección del teatro salvadoreño. El estado no estaba solo al reconocer esa necesidad. De ahí que se haya fundado el Teatro Poma, que tiene el apoyo del Grupo Roble. En los últimos dos años también Fepade ha abierto las puertas de su excelente espacio teatral a la producción escénica nacional. Esto significa que una de las razones de ser de la Muestra Nacional de Teatro ya no existe. Pero a diferencia de la Muestra durante los últimos cinco años, el Teatro Poma sí necesita mantener criterios de calidad; de otra manera perdería a su público y perdería el favor de los medios. Y la verdad es que cada año durante los últimos cuatro años, el Teatro Poma se ha esforzado en darnos una muestra del mejor teatro que se produce en El Salvador. Si no reconocemos esto y comprendemos lo que esto significa, y si Concultura no toma acción para responder a este desafío e invertir en el futuro del teatro salvadoreño en lugar de subsidiarlo sin criterios de desarrollo, no veo ninguna razón por la cual la Muestra Nacional de Teatro deba continuar.

Otra observación que necesitamos hacer con respecto al Teatro Luis Poma, es que ya no depende exclusivamente del teatro producido en El Salvador para sus temporadas. Dos de las obras de teatro más vistas este año por un público que quería ver teatro y que estaba dispuesto a pagar para gozar del teatro fueron obras costarricenses. Esto va a continuar, estoy seguro, porque la tendencia en toda Centroamérica es por una regionalización del teatro. Y lo único que esto significa para el teatro nacional es que cada vez va a enfrentar una mayor competencia en términos de calidad y en términos de contenidos de interés para el público. El teatro salvadoreño necesita tomar provecho de esta tendencia, y asumir el reto de crear obras que puedan trascender las fronteras nacionales.

Los tres montajes más memorables que vi este año no están presentes en la Muestra Nacional de Teatro. Uno de ellos, “Las tres caras de Eva” de Eunice Payés, una pieza muy teatral de danza contemporánea, no fue ni siquiera considerada para inclusión en la Muestra y comprueba que todavía se tiene una visión muy estrecha de qué es el teatro; esta fue una pieza encantadora como pocas sobre el amor y el matrimonio, actuada por dos bailarinas y una actriz muy jóvenes; gracias al trabajo formador de Payés las tres intérpretes llevaron su expresividad física y emocional al límite. Otro montaje, “Sabor a miel” de Roberto Salomón, demuestra que sí es posible tomar y dar forma a ese talento disperso que existe en el país y crear con esa suma de talentos una obra entretenida, conmovedora y crítica de la sociedad en que vivimos; los actores sólo pueden crecer como artistas si se llevan a escena buenos textos en montajes creativos, y “Sabor a miel” nos dio la oportunidad de ver a Leandro Sánchez y a Karen Castillo superarse a sí mismos en actuaciones que los exponía viviendo el momento y tocando a fondo sus sentimientos. Y un tercer montaje, también de Roberto Salomón, aunque con la visión de Naara Salomón pulsando en cada poro, fue “Ángel de la Guarda”; ahora bien, necesito aclarar de que yo soy el autor de este texto, pero hablo aquí de un hecho teatral, no literario; esta producción demostró que la audacia aún es posible en el teatro salvadoreño; la obra explora un tema tabú, con una puesta en escena que no se subordinaba al texto, sino que se suma a él, enriqueciéndolo, y además requiere de una actuación con un amplio registro emocional, la más impresionante muestra del compromiso y el talento de Naara que yo he visto hasta la fecha.

Este año también vimos una integración muy eficaz del trabajo de artistas plásticos a las más variadas producciones. Una instalación de viejas puertas y láminas de construcción fueron suficientes para crear el entorno precario y hacinado de muchos barrios salvadoreños en la escenografía de la Negra Álvarez para la obra “Sabor a miel”. Rossemberg recreó el espíritu sublime y tierno de una boda en “Las tres caras de Eva” con un mínimo de elementos: papel blanco y un vestido de novia elevado hasta el punto más alto del escenario. Y hay otros ejemplos.

Todo esto significa, a mi manera de ver, que el teatro salvadoreño está viviendo un momento muy importante de transición. En los próximos dos años, el nuevo teatro salvadoreño, o nacerá del todo o morirá prematuramente. Por otra parte, aunque es verdad que la Muestra Nacional de Teatro no nos da suficientes elementos para valorar el estado en que se encuentra nuestro teatro, tampoco es necesario que lo haga. Pero si ese es el caso, entonces necesitamos regresar a esa visión original para la cual la Muestra fue creada y exigirnos, cada vez y cada año, más y más de nosotros mismos.

Muchas gracias.


Jorge Ávalos presentó esta ponencia el domingo 10 de diciembre de 2006 en el Auditorio Pedro Geoffroy Rivas, del Museo Nacional de Antropología. La imagen muestra una escena de Las tres caras de Eva de Eunice Payés; tomé la fotografía durante la Muestra Nacional de Danza Independiente 2006.

Postcript

Quiero consignar un par de enlaces. Para los que buscan una reflexión sobre el tema deberían leer la que hace Ixquic sobre las muestras de artes escénicas en su bitácora Xibalbá. Por otro lado, creí que el panel que cerró la Muestra Nacional de Teatro no había sido cubierto por los medios, pero Suchit Chávez escribió una nota en La Prensa Gráfica.

La crítica

Una crítica de teatro es un texto que pertenece a la esfera de acción del periodismo. Como tal, el lector debe esperar algunas de las mismas cualidades literarias y éticas que debe esperar de cualquier periodista en cualquier medio.

La diferencia fundamental entre un texto crítico y una nota periodística es que el crítico reporta y descifra el hecho estético, el producto final de una producción escénica. Y para ello debe presenciar y escribir sobre la misma obra que el público ve y bajo las mismas condiciones.

Un crítico no es un juez, es un testigo. Por esto, su conciencia ética le exige que cada juicio de valor esté sostenido por un ejemplo concreto y que cada conclusión emerja, inevitable, del discernimiento honesto de la obra en cuestión. El texto crítico es la piedra de toque de un diálogo que le permite al espectador sacar sus propias conclusiones.

No es labor del crítico contar el número de personas que asisten a una función, o si los espectadores rieron o lloraron, aplaudieron o abuchearon, porque todas estas cosas pertenecen al fenómeno social del teatro. El crítico enfoca sus sentidos en el presente: sólo está a prueba lo que ocurre en escena. La trayectoria y la formación de los artistas involucrados son siempre cosa del pasado.

El público como fuerza colectiva es amoral. Busca satisfacer una necesidad muy básica: quiere divertirse. Y tiene derecho a ello porque paga con su dinero para ganarse ese derecho. Quiere placer emocional o intelectual, entretenimiento, y cuando al mismo tiempo recibe iluminación racional o espiritual, la acepta como un valor agregado.

Los actores son igualmente amorales. Se montan sobre sus frágiles egos y con un narcisismo atlético dan saltos al vacío iluminado del escenario para ganar la aceptación y el aplauso de ese público amoral. Y en el camino, muchos de ellos logran algo que roza la divinidad: se convierten a sí mismos en objetos de arte, efímeros en escena, eternos en la memoria.

* Este artículo fue originalmente publicado en La Prensa Gráfica, Marzo 6, 2004. Tomé la fotografía en el 2005 y muestra a Naara Salomón en La gata sobre el tejado ardiente de Tennessee Williams, dirigida por Roberto Salomón.

El Doctor Vidriera

Tony Perdomo murió el 18 de diciembre de 2005 a los 61 años. Algunos meses después alguien me dijo que Tony había hecho todo lo posible para morir sobre las tablas. Quien interprete esto como un comentario cruel, no conoció a Tony. Su tardía carrera como actor duró sólo doce años, pero fue suficiente para dejar su particular huella artística en el ámbito teatral salvadoreño.

Era un aficionado y lo reconocía, pero tenía un don para transformar sus idiosincracias personales en atributos. En su última actuación integró sus achaques físicos tan bien a su personaje, el cura en La gata sobre un tejado ardiente, que creímos que la fragilidad del actor era la fragilidad del personaje.

Escribí un breve monólogo para él, pero creo que nunca se representará porque lo escribí para el tipo de personaje que sólo él podía interpretar: excéntrico en la inmovilidad, sereno en el movimiento, con un severo enfoque durante sus parlamentos y con una transparencia casi fantasmal cuando el momento escénico le pertenecía a otros actores. Por esta última razón yo lo llamaba, en privado, el Doctor Vidriera.

Algunas de las conversaciones más divertidas que he tenido sobre el teatro se las debo a él, en parte porque era un erudito del mal teatro. No en balde dirigió por cuatro años la Muestra Nacional del Teatro Salvadoreño. Sea este un homenaje a quien nos hizo sonreír con su sola presencia.

* Tomé la fotografía en el 2005 y muestra a Tony Perdomo, al centro, junto a Mercy Flores. Herbert Quezada y Rubidia Contreras aparecen al fondo. La obra es La gata sobre el tejado ardiente de Tennessee Williams, dirigida por Roberto Salomón.

Quinta muestra nacional de teatro

Este es el calendario de eventos de la 5ta muestra nacional de teatro "Tony Perdomo".

El Titiritero

Primer Acto

Enero de 1980

En la Plaza Libertad, ante un público de miles de personas apretujadas, se levanta un pequeño escenario vertical, hecho de tubería de metal y lonas negras, de metro y medio de ancho por dos metros de alto. En la boca del escenario de títeres, una rana verde canta una canción de Paco Ibáñez: “Un mundo al revés”.

El público ríe. De pronto, se escuchan disparos. Alguien grita: «¡Balacera! ¡Balacera!» La gente huye despavorida. Sólo la Ranita Aurora permanece en su sitio. Interrumpe su canción y comienza a gritar con su voz chillona: «¿Qué pasa? ¿Qué pasa?» Alguien le responde, como si esa rana de trapo fuese una persona: «La Guardia está disparando, ¡vámonos!».

La Rana Aurora comienza a correr de un lado a otro del pequeño escenario, gritando: «¡La Guardia! ¡La Guardia! ¡Corramos!» Quince minutos después, la plaza está vacía, excepto por guardias armados que miran con la boca abierta a una rana verde que les pregunta si ya pasó el «despapaye».

Segundo Acto

Abril de 1980

En el sótano del Teatro Nacional, un joven aprendiz de 16 años le pregunta a su maestro de teatro de títeres qué es toda esa maquinaria bajo el escenario. «Es un inmenso gato hidráulico», responde él. «Y, ¿para qué sirve?», pregunta el aprendiz. «Permite que el proscenio suba y baje, como un elevador». «Y, ¿para qué?» «Para qué el público vea que sube y baja», explica. «¡Ah!», exclama el aprendiz.

Tercer Acto

Octubre de 1980

Los alumnos del titiritero realizan una función en la pequeña sala del Teatro Nacional. El titiritero mismo está actuando, sus muñecos sobre su cabeza. Un niño se para detrás de su padre para verlo actuar; el aprendiz nunca ha visto al hijo del titiritero sentarse con el público. Tiene razón. Es fascinante ver a su padre así: cuando se olvida de sí mismo, cuando es todos sus personajes a la vez.

Epílogo

Noviembre de 1983

Plena guerra. Ya el telón se ha cerrado. Roberto Franco, el titiritero, ha desaparecido. Otros muñecos comienzan a despertar, aquí y allá, en otras plazas, en todas partes.

* La foto es del grupo Tuchán (Nuestro Pueblo), y fue tomada en el Teatro Nacional el 29 de noviembre de 1980, el día que presentamos la pieza para títeres El gallo, el rey del mundo. Los que participamos en el montaje y aparecemos en la foto son: en la fila de atrás, de izquierda a derecha, Edwin Pastore, Roberto Franco, Susana Moreno y Cecilia; en la fila de enfrente, también de izquierda a derecha, yo (Jorge Ávalos), Napoleón, Gabriel y Anny. Yo tenía entonces 16 años. En 1981, yo estaría en San Francisco y Susana en México. Anny, la novia de Roberto en ese entonces, se unió a la gerrilla y murió en combate en 1981. Roberto "desapareció" en noviembre de 1983, presuntamente asesinado por miembros del Movimiento Obrero Revolucionario, seguidores fanáticos de Cayetano Carpio. Edwin llegó a dirigir el Teatro Universitario de la UES, y después trabajó con otros grupos; lo volví a ver en Nueva York en 1990, creo, cuando llegó como actor de la obra La misma sangre al Festival Latino. No sé que sucedió con Napoleón, quien hizo el papel del gallo, pero era un gran actor. Tampoco sé que sucedió con Cecilia ni Gabriel. Tengo esta foto gracias a Susana.

Hogar

Toda mujer lleva
un hogar arraigado
dentro de sí.
Y cada vez que un hombre
lastima a una mujer,
cada vez que un hombre
injuria o golpea a una mujer,
ese hogar interior
se estremece,
y en el dormitorio
se hace pedazos un espejo,
y en la sala es desgarrada
una cortina,
y de la despensa
caen
con violencia los cuchillos.

Jorge Ávalos
1990

* La imagen muestra una conocida instalación de Ronald Morán sobre la violencia intrafamiliar. Esta fue la primera encarnación, presentada durante la exposición Habitart en julio de 2004 en San Benito, donde tomé la fotografía.

Plumas

Hace algunos años, en Nueva York, una mujer me amó después de verme bailar ballet. Mi maestra de danza se llamaba Oona, un nombre finlandés que se pronuncia «Una», y ese día había traído a una bella amiga a su clase. Ambas eran estudiantes de Juilliard y verdaderas fanáticas del método creado por el célebre coreógrafo José Limón. La amiga de Oona, a quien yo llamaba «Dos», se rió de mí a carcajadas cuando me vio bailar.

—¿Por qué demonios estás en una clase de ballet? —me preguntó.

—Porque sabía que aquí podía conocer a una mujer como tú —le contesté.

Es el tipo de cosas que uno dice para esquivar un bochorno y ganar puntos en la escala de simpatía. La verdad era otra: amo la danza desde los cuatro años.

A veces el destino nos depara ser una tercera persona en la trama de un amor imposible, aunque irresistible por esa misma razón. Cuando estaba en el kindergarten del Sagrado Corazón de Jesús, mi hermana María Eugenia, de cinco años, se unió a una producción estudiantil de El lago de los cisnes. Mi hermana era gordita y tenía los pies planos, así que el instructor sólo le enseñó a entrar, dar vueltas y salir del escenario. María Eugenia aceptó ese trato en silencio porque su amor por el ballet era más grande que su orgullo infantil.

La noche del estreno vimos el nacimiento de una pequeña estrella: una niña llamada Carmen Aída Alcaine bailó como un ángel. Por su lado, mi hermana se convirtió en la otra atracción de la noche, pero por las razones equivocadas. Las plumas de su tutú estaban mal cosidas y a cada giro salían volando por todo el escenario. Yo armé un escándalo cazando plumas y me mandaron a casa.

«Dos» se rió conmigo cuando le conté esa historia. Eso no significa que dejó de reírse de mí cada vez que me veía bailar. Acepté su brutal honestidad porque mi amor por ella era más grande que mi orgullo. Aunque me había ganado su corazón, ella no perdió su razón por mí. ¿Pero qué importaba? Sobre todo si algún día —como en este día— yo podía presumir de haber amado a mi mejor y más dura crítica.

La fotografía la tomé en el Teatro Presidente de San Salvador en marzo de 2002, y muestra a Marta Castellón de la Escuela Nacional de Danza, poco antes de salir a escena.