Oración al Señor Buen Dios

De la obra Océano-Mar de Alessandro Baricco, proviene este fragmento traducido por una mujer con nombre de río, MM.


Oración (una de las 9,567) escrita por Padre Pluche al Señor Buen Dios.

Oración para uno que está perdido, o sea, hablando claramente, oración para mí.

Señor Buen Dios, tenga paciencia, soy yo de nuevo.

Bueno, aquí las cosas van bien, el que más, el que menos, uno se las arregla siempre, prácticamente, antes o después se encuentra siempre el modo para arreglárselas, usted me entiende, o sea, éste no es el problema.

El problema es otro, si usted tuviera la paciencia de escucharme. El problema es este camino, este hermoso camino que fluye, corre y socorre, pero que no corre derecho como podría, y tampoco corre curvo como sabría, no. Curiosamente se deshace.

Créame (por una vez usted crea en mí) se deshace. Hablando brevemente, se va un poco por aquí y otro poco por allá, poseído por una libertad improvisada. Quién sabe.

Ahora, no es que quiera subestimarle, pero debería explicarle esto, que es cosa de hombres y no es cosa de Dios, cuando el camino que se tiene por delante se deshace, se pierde, se desgrana, se eclipsa, no sé si usted tiene presente, pero es fácil que no, porque es cosa de hombres, en general, perderse. No es cosa suya. Necesita ser paciente y que me permita explicarle. Es cosa de un momento. Antes que nada, no tiene que dejarse desorientar por el hecho de que, técnicamente hablando, no se puede negar que este camino que fluye, corre y socorre, bajo las ruedas de esta carroza, efectivamente, queriendo atenerse a los hechos, no se deshace en absoluto.

Técnicamente hablando.

Continúa derecho, sin vacilar, ni siquiera un tímido cruce, nada.

Derecho como una vara. Yo mismo lo veo. El problema, permítame que se lo diga, no es este. No es de este camino hecho de tierra, polvo y piedras de lo que estamos hablando. El camino en cuestión es otro. Y no corre fuera si no dentro. Aquí dentro. No sé si usted tiene presente: mi camino.

Todos tienen un camino, lo sabrá bien usted, que ademas, no es ajeno al proyecto de esta máquina que somos, todos y cada uno de nosotros. Por dentro todos tenemos un camino, cosa que facilita, la diligencia de nuestro viaje y sólo raramente nos lo complica. Ahora es uno de esos momentos en que lo complica. Hablando brevemente, es ese camino que, el de adentro, el que se deshace, y que se deshizo, bendito, y ya no está. Sucede, créame, sucede. Y no es una cosa agradable. Yo no creo que esa idea suya del diluvio universal, haya sido efectivamente una idea genial. Porque queriendo encontrar un castigo, me pregunto qué mejor cosa que dejar a un pobre cristiano en medio de ese mar. Ni siquiera una playa. Nada. Un arrecife, un despojo abandonado. Ni siquiera eso. Ni una señal para comprender qué ruta tomar, para irse a morir.

...Sé perfectamente cuál es la pregunta, es la respuesta lo que me hace falta.

Corre esta carroza, y no sé adonde va. Pienso en la respuesta y en mi mente se hace oscuro. Asi que, ésta oscuridad, la tomo y la pongo en sus manos. Y le pido Señor Buen Dios, que la conserve con usted aunque sea una sola hora, consérvela en sus manos ese poco tiempo suficiente para diluir la oscuridad, para disolver el dolor que produce en la mente, esa oscuridad del corazon, esa negra sensación, ¿lo haría? Podría usted, aunque sea, inclinarse solo, mirarlo, sonreírle, abrirlo, robarle una luz y dejarlo caer; que, no se preocupe, de encontrarlo y de ver donde está me ocupo yo.

Una cosa de nada para usted, tan grande para mí. Me escucha señor Buen Dios? No es mucho pedir, es sólo una oración, que es un modo para escribir el perfume de la espera. Escriba usted, donde quiera, el sendero que he perdido. Basta una señal, algo, un rasguño ligero sobre el vidrio de estos ojos, me miran sin ver, yo lo veré. Escriba en el mundo una sola palabra escrita para mi, la leeré. Roce por un instante este silencio, lo sentiré. No tenga miedo, yo no tengo. Y que se deslice esta oración con la fuerza de las palabras, más alla de la jaula del mundo, hasta quiensabe dónde. Amén.

El estilo

Todo lector encuentra, tarde o temprano, el camino a la flor amarga de un poema terrible y bello que no teme develar lo indecible. Los puntos de partida parecen claros: Baudelaire o Rimbaud, García Lorca o Vallejo, Mandelstam o Celan. Y están los caminos más violentos: Tsvietáieva y Plath y Pizarnik. Pero sobre todo está el pasaje casi secreto hacia la voz desnuda, la vida desgarrada y la historia mutilada en la poesía de Anna Swir.

San Francisco, 1985. Una tienda de libros usados. Un ejemplar golpeado de cubierta dorada y un título aséptico: Antología de la poesía polaca de posguerra editada por un tal Czeslaw Milosz. Lo abro al azar y leo los primeros tres versos de un poema: «Si me amas no me beses./Si me amas no me abraces./Si me amas, mátame».

Hubiera querido declararle mi amor a Anna Swir, pero era incapaz de matar por amor. Busqué en cambio a un testigo, a un hombre que la conocía y podía explicarme por qué Anna Swir sólo podía permitirse lectores implacables. Así que una madrugada de tantas, tomé el tren a la Universidad de Berkeley y me inscribí como observador de una clase maestra de literatura, pretendiendo interés por el Departamento de Lenguas Eslavas.

En realidad, sólo me interesaba conocer al poeta polaco que por muchos años enseñó ahí literatura y que ahora visitaba la universidad de forma casi furtiva. Fui aceptado. La única condición era no interrumpir la clase; yo era sólo un observador, después de todo.

Impaciente, no pude esperar hasta el final de la clase, así que levanté mi brazo y dije:

—Profesor Milosz, ¿qué quiso decir Anna Swir cuando dijo que un poeta sólo tiene dos misiones: crear un estilo y destruir ese estilo, siendo la última la más importante?

El resto de estudiantes estalló en risas porque mi pregunta no tenía nada que ver con el tema en discusión, pero el profesor con aspecto de lechuza de oro miró sus manos vacías por un instante y respondió al enigma con una insoportable verdad:

—Porque un estilo encarna la historia.

Y desde entonces sé cómo encarnar y destruir la historia en mí, y sé cómo amar hasta el crimen con mis palabras.


Jorge Ávalos

Originalmente publicado en La Prensa Gráfica, el 30 de agosto de 2003.

Un poema de Milosz

Un cristiano pobre observa el Ghetto

El vendedor de globos

La vez anterior que estuve en San Salvador, por ejemplo, vimos la noticia que en un parque un vendedor de globos había estado agonizando tres días en la calle. Esa noticia me golpeó bastante y luego tuvo que ver mucho con un espectáculo que se llamó Ni sombra de lo que fuimos. Creo que el germen embrionario de ese trabajo fue esa noticia. Son cosas que uno va recogiendo, que de alguna manera son heridas que se abren y que son las únicas que nos impulsan a hacer teatro, a escribir, a todo eso.
Eusebio Calonge, de la compañía española de teatro La Zaranda.

La entrevista completa y una crónica sobre la obra Los que ríen los últimos pueden leerse en El Faro: El teatro es una herramienta que tiene Dios para comunicarse con el hombre y La risa como acto de fe. La obra se presentó en el auditorio FEPADE la semana pasada, y es una gema.

Miel de tigre

Jorge Ávalos

Amaba los pájaros. Y era tan pequeño que hasta el día de su muerte a los 81 años, el viernes 7 de febrero de 2003, sus amigos creyeron que era un gatito. Debo decir la verdad. Era un jaguar: el gran felino de Guatemala, su más famoso «tigre». Antes que nadie lo afirmó Luis Cardoza y Aragón, su compatriota, que sabía lo que decía cuando sugirió que si los zarpazos de Augusto Monterroso eran dulces no por ello dejaban de ser zarpazos.

Ahora que ha muerto, sus colegas escritores recuerdan con cariño el humor de Monterroso. Y recuerdan también, con agradecimiento, la brevedad de su obra. Un escritor salvadoreño, por ejemplo, ha exaltado su «poder de síntesis». Pero los que amamos los libros de Monterroso sabemos que uno de los encantos de su prosa es la ausencia de síntesis. Su estilo es coloquial, indeciso a veces, travieso casi siempre. La brevedad de su obra es leyenda sólo para quienes no lo han leído. Para quienes lo han leído, sus lacónicos libros constituyen una fábula cuya moral Monterroso explicó sin dejar lugar a equívocos: «No quiero llenar el mundo de más basura literaria».

Monterroso fue breve porque nunca quiso repetirse. Como él mismo lo señaló, cada uno de sus libros es un ejercicio literario en un género distinto. De su brevedad Monterroso acusa también a su timidez, aunque ese es otro cuento, porque su timidez no es la razón de la brevedad de su obra sino de la brevedad en su obra. Su timidez lo hacía buscar temas pequeños. El tema de las moscas, por ejemplo. O el tema de los escritores de provincia. Honestamente, ¿cuánto se puede escribir sobre una mosca o sobre un poeta de provincia sin colmar la paciencia de los lectores?

Después de Monterroso, todo buen escritor lleva en su rostro sangre y miel, la marca de su dulce garra. Esa es la fábula que quería contar.


Originalmente publicado en La Prensa Gráfica el sábado 15 de febrero de 2003. La ilustración, que muestra un autorretrato con cuerpo de jaguar, ha sido adaptada de los dibujos de Augusto Monterroso.

Ciego amor

Ella es bella.
Estrella o centella, ella.

Ella se quita la cabellera,
se quita los ojos, ella.


Jorge Ávalos

Mi exilio

Liliam Jiménez

Salí de mi país, por primera vez, en 1945, muy joven, herida por la fría realidad del medio ambiente, sin ninguna experiencia, ávida de conocimientos, alentada por sueños y poblada de anhelos profundos.

Once años lejos de mi patria me enseñaron a ver, con claridad, que la persona que se dice humanista debe vivir, debe luchar, debe soñar en función de su propio pueblo. Y solamente así es capaz de sobrevivir y de vencer a la muerte.

Once años de ausencia de mi propio país, me demostraron con precisión que las manos que laboran a diario en el campo y en la fábrica, son las manos que hoy se alzan victoriosas con el nuevo mensaje de la vida.

Once años fuera de este ambiente salvadoreño, me sirvieron de escuela para llegar a descubrir el camino justo del hombre y la profunda razón de su existencia.

Once años maduraron sobre mi cuerpo, sobre mi corazón y mi conciencia, como maduran lentamente los frutos dorados por el sol entre los árboles.

Once años llenaron mi voz y mi palabra de minerales esencias, aprendí a modelar los ecos, a responder al tiempo, y a soportar el azaroso camino de los que pugnamos por expresar al pueblo. Un lenguaje interior se ha desatado en mi propia conciencia, nacido del antiguo dolor del hombre y transmitido de generación en generación en ese angustioso éxodo del hambre.

Yo no soy más que un producto humano de la sociedad contradictoria de esta parte Occidental del mundo. Estoy viviendo, inmersa, una época brillante de transiciones históricas. Golpea fuertemente en mis sentidos el drama de estos pueblos; y respiro, como si fuera un aire de tormenta, los vientos que ahora se desatan con el siglo.

Abro los poros hacia el mundo y percibo con el tacto la nueva realidad que se avecina. La tibia y antigua voz del hombre de mi raza ha penetrado en mis oídos y me ha entregado indefensa en la corriente de sus aguas.

Abro los ojos y caben en ellos todos los paisajes; abro mi pecho y cabe todo el Cosmos. Conmovida contemplé el Izalco, subí la parte más alta de los Cuchumatanes; azotada por emociones diversas atravesé el atlántico, vi los grandes lagos de Suiza y volé sobre el Cáucaso; admiré Siberia, y estremecida llegué hasta el Asia donde la China guarda sus tesoros antiguos. ¡Qué sed Abierta! ¡Qué inmensidad de sueños!

Liliam Jiménez (1922-2007). Poeta salvadoreña, autora de Insomnio en la cárcel y otros poemas (1980), entre otros libros. Una nota biográfica más extensa se puede encontrar en la nota: Murió poeta salvadoreña Liliam Jiménez. El texto citado apareció originalmente en la crónica de viaje Yo estuve en China, publicado en la revista La Universidad, vol. 84, No. 3-4 (julio-diciembre), pp. 393-404, San Salvador: Editorial Universitaria, 1959.

¡Miénteme, Pinocho! ¡Miénteme!

No sé por qué tengo la extraña sensación de que esta invitación contiene un mensaje subliminal.

Este montaje de Pinocho, realizado por Roberto Salomón para el niño que aún vive en el adulto y para el adulto latente en el niño, tiene altas dosis de magia teatral. Sólo por los decorados valdría la pena, pero también son un gozo las actuaciones de Leandro Sánchez, Patricia Rodríguez, Ana Ruth Aragón, Regina Cañas, y otros, incluyendo, por supuesto, a Jaime Ruano en el papel de Pinocho.

Las últimas cuatro presentaciones tendrán lugar en el Teatro Luis Poma, el viernes 29 de junio a las 8 de la noche, el sábado 3o de junio a las 5 y a las 8 p.m., y el domingo 1 de julio a las 5 p.m. Entradas: $5 general, $3 con carnet de estudiante.

Soy tu sombra

Mariabé, sé que gustará esta canción. Un beso, siempre.

Sanvean (Soy tu sombra), cantada por Lisa Gerrard de Dead can dance.

Iñaki Urlezaga en "Don Quijote"

Jorge Ávalos
El Diario de Hoy
San Salvador, sábado 16 de junio de 2007

En una presentación única del ballet clásico "Don Quijote", el jueves 14 de junio los altos telones del Teatro Presidente se abrieron para el Ballet Concierto de Iñaki Urlezaga.

El evento, realizado a beneficio de la Fundación Hermano Pedro ante un público de mil personas, fue una nueva oportunidad para gozar del talento del argentino Urlezaga, uno de los más destacados bailarines del mundo.

"Es un privilegio tener espectáculos de esta índole, que muestran una atención exquisita hasta el último detalle", puntualizó Elizabeth Trabanino, directora de Radio Clásica.

Bajo la dirección artística de Lilian Giovine y la producción y realización artística de Marianela Urlezaga, el Ballet Concierto utilizó para el montaje un elenco de 20 artistas internacionales.

Llamó la atención, en particular, la juventud de las bailarinas, ninguna mayor de los 24 años. Lucía Ríos, de sólo catorce años de edad, interpretó el personaje de Cupido.

Lucía Valencia, de 16 años, que interpretó las seguidillas y el fandango como parte del coro, destacó "la estricta disciplina que Iñaki demanda de todo el elenco; pero sabemos porqué lo hace: una vez estamos en el escenario, gozamos", confesó.

"Así tiene que ser", agregó Urlezaga. "El ballet requiere de un gran compromiso por los retos de la técnica, pero cuando están por salir al escenario le digo a los bailarines: disfruten".

Una ejecución impecable

Esa disciplina y rigor artístico logró con réditos el gozo que el público esperaba de este espectáculo. Las ovaciones fueron unánimes. Danielle Devaux de Bustos, hija de la fundadora del Ballet de Guatemala, señaló, como ejemplo, los solos de Urlezaga, compuestos de "giros virtuosos y saltos impecables".

"Iñaki hace que los giros y los piruettes parezcan fáciles. Ese es su arte: hace parecer fácil lo que es difícil", dijo Stephan Moys. Y añadió: "Franco Cadelago, que interpretó al torero, nos demostró una vez más su fuerza como intérprete".

Eliana Figueroa, la primera bailarina, también tuvo palabras de admiración por parte de otra primera bailarina, Irina Flores, que destacó el trabajo tan limpio y preciso en sus variaciones y en el dueto.

Alcira Alonso, de la Fundación Ballet, notó el carácter propio de Urlezaga: "Esos matices personales que hacen tan especial su arte".

Un momento poético

El martes 15 de mayo, visité con un grupo de poetas el sitio arqueológico de Piedras Blancas, en Santa Ana. Entre nosotros había una niña de sólo cinco años de edad, Mariana, la hija menor del poeta Otoniel Guevara. Mientras los escritores se dispersaron para recorrer el lugar, Mariana, su madre Marisol y yo preferimos quedarnos en el idílico patio interior del museo, una preciosa quinta en forma de herradura, de tejados rojos y pasillos abiertos a la naturaleza. Al centro de ese patio, agua cristalina y fresca brota de una fuente de piedra.

Jugando, Mariana se acercó a un enorme árbol de conacaste ubicado al extremo del patio, donde estaba la vereda que conducía al sitio arqueológico. Su curiosidad infantil la atrajo a un pequeño rótulo blanco situado al pie del árbol. Leyó con cuidado la inscripción. De pronto, se estremeció y, asustada, dio dos pasos atrás.

—¡Aquí hay una familia enterrada! —gritó, señalando el rótulo.

—¡No! —exclamé—. No estamos en un cementerio.

Sólo para constatar que no era cierto, me acerqué a la placa, aunque con un poco de temor porque al verla bien me pareció muy similar a una lápida. Por fortuna, Mariana se me adelantó.

—Sí —me aseguró—. Aquí está enterrada la familia. Aquí lo dice —y leyó en voz alta—: «Nombre: Conacaste. Familia: Leguminosas».

Así que Mariana tuvo razón, después de todo. Miembros de la familia Leguminosas están enterrados ahí, en Piedras Blancas.

Superniña en el patio

Una fotografía de mi amigo Walterio Iraheta, quien está residiendo en Guatemala actualmente. Tiene un sitio web con pequeños portafolios de sus obras: walterio.com. Un blog de historias mínimas y otro del proyecto landshaft, interesantísimo este último porque realmente crea una poética de las redes celestiales que hemos creado, tan espantosas a primera vista, tan bellas en sus fotografías.

La bailarina

Transcribo a continuación un texto del poeta libanés Gibrán Jalil Gibrán (1883-1931) titulado La bailarina:

Había una vez una bailarina que con sus músicos había arribado a la corte del príncipe de Birkaska. Y, admitida en la corte, bailó ante el príncipe al son del laúd y la flauta y la cítara.

Bailó la danza de las llamas, y la danza de las espadas y las lanzas; bailó la danza de las estrellas y la danza del espacio. Y, por último, la danza de las flores al viento.

Luego se detuvo ante el trono del príncipe y dobló su cuerpo ante él. Y el príncipe le solicitó que se acercara, y dijo:

-Hermosa mujer, hija de la gracia y del encanto, ¿desde cuándo existe tu arte? ¿Y cómo es que dominas todos los elementos con tus ritmos y canciones?

Y la bailarina, inclinándose nuevamente ante el príncipe, dijo:

-Poderosa y agraciada Majestad, desconozco la respuesta a tus preguntas. Sólo esto sé: el alma del filósofo habita en su cabeza; el alma del poeta en su corazón; pero el alma de la bailarina late en todo su cuerpo.

Arístides Vargas en Nicaragua

El juego del olvido

Danzón Park con el Teatro Rufino Garay

Por Jorge Ávalos

«Danzón Park», ha escrito Arístides Vargas, «nos cuenta cómo el héroe mata al traidor que no es otro que él mismo».

Esta es la sinopsis más perfecta de esta admirable obra escrita por el director y fundador del grupo Malayerba, y dirigida por él y Charo Francés para el Teatro Justo Rufino Garay de Nicaragua. Si se busca su dimensión semántica, su significación, ésta parte de ese principio organizativo de la fábula que él nos cuenta.

El motivo del héroe que busca a su traidor y resulta ser él mismo es un «procedimiento recurrente en el mundo de la literatura», admite Vargas. Es el tema de Edipo Rey, por ejemplo. Pero esa descripción tan concisa y directa, que le confiere un sentido inmediato al texto, no elimina ni el goce estético ni la ambigüedad de significación de su puesta en escena. Utilizo la palabra ambigüedad en lugar de la palabra pluralismo porque creo que en este caso tenemos una obra cuyo sentido está cerrado por su autor deliberadamente. Esta es, únicamente, la historia del héroe que mata al traidor que no es otro que él mismo. Y es la historia que Vargas decide montar en Nicaragua. La alusión a Edipo Rey no es, por lo tanto, accidental. Multitudes asistían a las representaciones de la obra de Sófocles conociendo de antemano el desarrollo de su fábula y su trágico desenlace. Para los lectores modernos, el antiguo teatro griego es reducido con frecuencia a una formalidad literaria: poesía dramática que despliega la relación entre héroes y dioses, en la clásica configuración del mito. Pero para los espectadores coetáneos de Sófocles, los actores de Edipo Rey encarnaban su historia y sus pasiones espirituales.

Desde esa óptica, en un juego intertextual e interlúcido, Vargas concibe, escribe y dirige una puesta en escena que constituye un acto ritual, una experiencia mágica, un encuentro pasional del espectador con una forma particular de heroicidad traicionada que emerge con la posguerra: «Este héroe extralimitado porta al traidor, es más, ha sido sustituido por él. Dicho cambio se ha operado sutilmente porque la heroicidad se ha transformado en un rótulo, en un título, una cuota pagada a la historia, cuota que legitima todo, incluso la traición».

René Medina Chávez interpreta a Arcos, un soldado condecorado durante la guerra, y Lucero Millán interpreta a Leda, su esposa, que sufre de sonambulismo y está enamorada de otro hombre, de un «joven traidor». Arcos es, como él mismo dice, «un héroe que ha perdido contundencia». Ambos, Arcos y Leda, sufren la traición del pasado. Para él, la historia se desmaterializa y, con ella, su identidad histórica. Ella se abandona a sus memorias de felicidad, sueña con un encuentro amoroso ocurrido diecisiete años antes en una pista de baile.

«Siempre hay alguien que controla y merodea nuestra existencia», dice Arcos como un melancólico Otelo. Y el papel de ese alguien, que combina la premura de un hada madrina con la habilidad para la intriga de Iago, lo cumple la Tía Yoga, interpretada por Alicia Irene Pilarte, quien enuncia líneas como ésta: «Se empieza traicionando a un marido y se termina traicionando a un país». El personaje de Tía Yoga es fascinante tanto por su modelo de representación como por su carácter. La interpretación de Pilarte oscila entre la caricatura y el patetismo: «Yo sé que soy una vieja ridícula… la naturaleza me negó el recurso de la belleza». Pero son sus hábiles maquinaciones, su denegación del pasado y su inclinación por la destrucción de los antiguos sueños e ideales, lo que mueve la trama hacia su trágico desenlace.

La estructura fantástica de la fábula, que se aproxima a la ciencia-ficción, implica una de dos cosas: que Arcos viaja al pasado o que participa del sueño de Leda. De una o de otra manera, él realiza un viaje que lo lleva a Danzón Park para cometer un crimen que no quiere consumar pero que está condenado a realizar: el asesinato de los sueños de su juventud. Ese poderoso sentido de fatalidad encauza la línea de acción continua de la obra, que sigue un trayecto emocional imperturbable de principio a fin. Todo sucede dentro de una burbuja de tiempo, figurada por un diseño escenográfico que anula visualmente el espacio escénico, manteniendo la mayoría de las secuencias en la oscuridad, los actores selectivamente iluminados.

Tanto los textos como las acciones de la obra se sienten paródicos. El posicionamiento fantasmal de los cuerpos, las repeticiones de los actos, las cuadros estáticos, la evolución de las acciones hacia imágenes icónicas como la composición de Arcos con un cuchillo empuñado en alto, contribuyen a crear ese efecto de interlucidez, de actos realizados con plena conciencia de que citan gestos o imágenes de otras obras, o de otros actos, pero que al final sólo se remiten a sí mismos. Este encadenamiento dinámico de las imágenes creadas por los actores, y que produce un efecto de revelaciones en flujo, acompaña la intertextualidad de la obra de Vargas en un juego que él ha sabido explicar mejor que nadie:

«Debo decir que escribo teatro como ejercicio ético y entiendo el espacio escénico como el lugar donde las personas dilucidan ciertos mecanismos para no ser jodidos, o por lo menos no ser siempre jodidos; claro que estos mecanismos son ilusorios, por lo tanto no tienen ninguna trascendencia práctica; es decir, que no sirven más que para jugar. Tal vez, al final, sólo nos espera un juego, un juego solitario y discontinuo, un juego que como todos los juegos merece ser tomado en serio».

Parte del juego de este montaje incluye una elección de casting que rechaza toda noción de realismo: el traidor —Arcos en su juventud— es interpretado por Verónica Castillo, una menuda actriz cuya presencia contrasta radicalmente con la del alto y delgado Medina Chávez, quien interpreta al mismo personaje en su madurez. Pero nada en esta puesta en escena es realista. Durante la secuencia de un sueño, con Arcos y Leda acostados sobre el piso, se alternan movimientos de rotación corporal con textos muy poéticos que son recitados por los actores. Los tres espacios escénicos, la casa, el camino y Danzón Park, son creados por el simple reposicionamiento de tres mesas, que funcionan como bloques de construcción, consolidando así el espíritu de juego de toda la obra. Los efectos de audio, que amplifican sensaciones —sea con una gota de agua o con una pista de música— son sumamente efectivos.

El teatro de Vargas es un teatro de imágenes poéticas, en el que los elementos verbales y visuales se contraponen para crear un nuevo tipo de dramaturgia. La palabra y la imagen escénica se convierten en dos discursos paralelos, antagónicos a menudo, que el espectador sólo puede resolver creando una síntesis, y con ella, un nuevo discurso. He aquí una obra donde cada espectador es, en efecto, un creador. Influido por el realismo mágico, las puestas en escena de Vargas crean atmósferas que se abren a las fuerzas del pasado, a la concepción cíclica de la memoria, no de la historia. Pero en Danzón Park la ironía de la intertextualidad y la interlucidez —ese entrecruce de las distintas formas que un espectador tiene de tomar conciencia— crean un contrapunto activo (o un «contratexto», como me puntualizó la actriz Alejandra Nolasco) al aspecto mágico de la obra. A pesar de su conjuro ilusionista, o gracias a él, esta es una obra que satisface profundamente, que sana algo en nuestro espíritu que no sabíamos estaba herido.


Ficha técnica

Actúan
Arcos: René Medina Chávez
Tía Yoga: Alicia Irene Pilarte
Arcos Joven: Verónica Castillo
Leda: Lucero Millán

Dirigen
Charo Francés y Arístides Vargas

Autor: Arístides Vargas
Técnico de Luces y Sonido: Félix Gutiérrez
Fotos: Oscar Cantarero y Glenn Moores
Diseño de Afiche: Raúl Quintanilla
Fotos para afiche: Rodrigo González
Diseño de Programa: Edwin Berrios
Coordinación de Producción: Lourdes Reynosa
Música: Kronos Quartet, Dogproep

Directora del Teatro Justo Rufino Garay: Lucero Millán

Esta obra fue originalmente producida en el año 2003

Contacto: rufinos@alfanumeric.com.ni

¿Dónde está Dandelion?

Hace un par de días descubrí con tristeza que la bitácora de Little Dandelion ya no estaba en línea (http://intyquilla.blogspot.com/). Me había hecho adicto a su lectura. No sé porqué desapareció, pero lamento que las bitácoras tengan existencias mucho más frágiles de lo que suponemos.

Justicia poética

Enheduana, una mujer, es el primer "autor" que la historia reconoce. Su poesía está conservada en tablillas grabadas con escritura cuneiforme en la Colección Babilónica de la Universidad de Yale. Esa extraordinaria colección de cuarenta y dos himnos de su indiscutible autoría, además de una variedad de poemas y fragmentos que podrían ser suyos, constituye el registro más antiguo de escritura creativa en la historia de la humanidad.

Enheduana nació en Sumeria aproximadamente 2,300 años antes de Cristo. Su padre fue el Rey Sargon de Agade (2334-2279 AC), quien gobernó el primer imperio del mundo, el cual se extendía desde el mar Mediterráneo hasta Persia. Sargon, el hombre que sería rey, fue concebido secretamente y colocado en una pequeña arca sobre un río que lo llevó hasta un campesino llamado Akki, quien lo recibió como un padre.

«Mientras cuidaba flores», escribió el Rey Sargon, «la diosa Ishtar me amó, y por cincuenta y cuatro años el reinado de su pueblo fue mío».

Su hija Enheduana se convirtió en la alta sacerdotisa lunar. Un disco de piedra conserva un detallado retrato de su rostro y su vestido; tres mujeres la acompañan. Su obra principal es La exaltación de Enheduana, un poema de dieciocho estrofas que evoca y canta a Inana, la diosa sumeria del amor.

Sus poemas, políticos y apasionados, anticipan a Safo pero también al profeta Isaías. La diosa del amor, nos dice Enheduana, ha bajado a la tierra como su aliada. Ni los dioses de la muerte o la guerra pueden contra ella: «No tienen el coraje de cruzar tu imponente mirada. ¿Quién podría someter la furia de tu corazón? Un dios menor no puede aplacar tu corazón. Mi señora, tu voz es la brida de la bestia. Sólo tú nos das la felicidad».

Enheduana exaltó a Inana y cantó de su furia, de la terrible venganza del amor. Esta es, desde el inicio, desde hace más de cuatro mil años, la justicia que canta la poesía.

* La imagen muestra a Enheduana, la segunda de la izquierda, en el templo de la diosa Inana.

La Escuela Nacional de Danza

Recibí la siguiente pregunta en otro post, y pensé que valía la pena contestarla: "Leí un comentario tuyo sobre la (Escuela Nacional de Danza de El Salvador). Pero, cómo te pareció el trabajo que ha hecho el nuevo director el año pasado, en qué debería mejorar?".

Esta es mi respuesta. El año pasado tuve muy poco tiempo para asistir a eventos de teatro y danza. Con la muestra de teatro pude ver lo que me quedaba pendiente en cuanto al teatro, pero no pude asistir a todos los eventos de danza y no vi la temporada de la END. Lo siento. Por otro lado, sí conozco la obra de Francisco Centeno como coreógrafo y sé que al menos trae una perspectiva fresca, y sé que tiene una visión muy integral de la danza y trae una fuerte trayectoria en relación a la danza contemporánea. Pero esto sólo nos ayuda a formarnos una opinión de él como artista creador, no como pedagogo ni como administrador de una escuela. Hay temor, por ejemplo, de que por favorecer la danza contemporánea descuide el ballet clásico, el cual es el fuerte de la END.

Tengo entendido que habían algunos problemas muy tenaces con la END que están siendo superados poco a poco. Uno de los más serios problemas que hubo con la gestión anterior, la de Sonia Franco, era una incapacidad para la colaboración horizontal que hacía casi imposible la cooperación entre instituciones dedicadas a la danza y que coartaba el crecimiento de los bailarines. Hay casos muy concretos de maestros a quienes se les impidió participar como bailarines en otros grupos, a pesar de que la END no es una compañía sino una escuela. En el caso de Centeno he visto más apertura. Pero creo que todavía hay un error de enfoque: los logros de una escuela de danza no se miden con las producciones anuales en las que, al final del año, en el caso de la END acaban por ser protagonizadas por maestros y maestras.

Los logros de una escuela de danza se miden, primero, por la calidad de la educación que la escuela le imparte a sus alumnos, sin importar si las y los estudiantes se convierten en bailarines profesionales o no. Creo que el Estado todavía no entiende esto: a los niños y niñas a quienes les gusta, la enseñanza de la danza debe ser un fin en sí mismo. Este enfoque pedoagógico es lo principal y se mide con los logros individuales de cada estudiante. Los promedios anuales se suman año con año y así se puede tener un panorama de la facultad pedagógica de la escuela. Segundo, el otro resultado importante de una escuela nacional de danza se mide por el contado número de bailarines y bailarinas que sí deciden dedicarse a la danza, ya sea para trabajar en el campo de la danza escénica como ejecutantes, en el campo de la pedagogía o en el campo creativo de la coreografía y la interpretación. Estos dos puntos son los más importantes y, lamentablemente, la END todavía no muestra resultados medibles y confiables en estas áreas. Por ejemplo, la danza es una materia muy inusual en las escuelas y colegios; muy, pero muy pocos bailarines conforman grupos de danza o se integran a los pocos que existen; y, finalmente, la "coreografía" en ballet clásico se limita a la imitación de ballets del repertorio internacional (por medio de videos) y la "coreografía" en danza contemporánea todavía tiene un largo camino por recorrer.

Homenaje a Guillermo Cabrera Infante

Amor propio

Jorge Ávalos

Cumplir los cuarenta años es alcanzar una edad media personal. Me lo anuncié a mí mismo cuando era un adolescente, sin proponérmelo. El profesor de historia que tuve en noveno grado lo sabe. Cada vez que en un reporte escolar escribí «medioveo» en lugar de «medioevo», anticipé la condición de caer en un estado donde paulatinamente comenzamos a perder de vista el progreso o, más bien, a perder de vista toda mentira que se nos dice acerca de la posibilidad de un progreso humano, que no es lo mismo. A nuestro alrededor, escuchamos el ruido ensordecedor de la música que no nos gusta, vemos en los periódicos los mismos titulares sobre violencia y corrupción que hemos leído un centenar de veces antes, reconocemos al fin no sólo la hipocresía de los políticos sino esta triste verdad: ellos rigen nuestras vidas cotidianas en un nivel apenas presentido. Y sin embargo todo lo novedoso, sospechosamente reincidente, continúa provocando estragos en nuestras billeteras con regular despejo.

Para dar un ejemplo de nuestra medieval aprehensión, nada cómo volver a los libros que cambiaron nuestras vidas durante nuestra adolescencia. Una muerte me ha recordado de esa etapa de mi vida y de uno de esos libros. Guillermo Cabrera Infante, que en algún momento firmó con el seudónimo de «Caín», murió esta semana a los 76 años en Londres, donde residía desde su exilio de Cuba, iniciado a mediados de la década de los sesenta. De la década de los sesenta del siglo veinte, por supuesto, niños infames. Como decía, tener cuarenta años es reconocer que soy lo suficientemente joven para maravillarme de que los adolescentes de ahora no hayan leído nunca Tres tristes tigres (1968), y soy lo suficientemente viejo para recordar el período en el cual surgió ese libro: el «Boom» de la narrativa latinoamericana. No, jovenzuelos, nadie voló en pedazos pero sí fue como una bomba la irrupción de tanto talento. Y ahora, ¡fuera! ¡O les pegaré con mi bastón si no me dejan escribir en paz!

Ser adolescente es desear. Desear intensamente cada minuto del día. El corazón y la respiración llevan la cuenta: la vida es un ritmo. A los doce o trece años, en casa de un amigo, vi una vez una revista con fotografías de mujeres desnudas y, al hojearla, creí que mi corazón explotaría. Una sola imagen bastaba para enriquecer un año de sueños húmedos. Mi época de gloria comenzaba. Esa época inocente, que el Internet y el acceso a las más grotescas variedades de pornografía parecen haber destruido, fue también una época cuando los libros valían oro. Y algunos autores, y algunos libros en particular, poseían, lo sabíamos, más quilates que otros por el poder para evocar un mundo rebelde y sensual a un mismo tiempo. Cabrera Infante era uno de ellos. No puedo explicar el gozo de leer por primera vez una novela tan lúdica como Tres tristes tigres. Tantos escritores hacen esfuerzos por inventar técnicas novedosas. A Cabrera Infante no le importaba inventar nada: le importaba contar historias, y las técnicas experimentales eran para él como los efectos especiales contratados para una superproducción verbal.

En una sola ocasión vi a Cabrera Infante. Fue en una universidad y, aunque no lo crean, la persona que lo presentó y lo entrevistó para el público estudiantil con suma inteligencia y humildad fue nadie más y nadie menos que Mario Vargas Llosa. En esa ocasión, Cabrera Infante habló con pasión sobre la influencia del cine sobre su obra, y un consternado Vargas Llosa trataba de argumentar con un cauteloso inglés que su narrativa no era muy «cinemática», es decir, no era muy visual. Sin embargo Cabrera Infante insistía en proclamar su amor por el cine y el influjo vital que había tenido para su carrera como escritor. He releído algunas de sus páginas y me doy cuenta de que Vargas Llosa tenía razón: Cabrera infante no es un escritor visual sino auditivo y, extrañamente, con un sentido muy agudo de los espacios. No es la imagen del mundo, sino su circundante sensualidad lo que nutre su escritura. Léase Tres tristes tigres para escuchar la ciudad de La Habana como un concierto de voces y sonidos. Y léanse las primeras páginas de Habana para un infante difunto (1979) para comprender cómo esa sensualidad es verdaderamente envolvente. Ahora comprendo. Cabrera Infante amaba el cine desde su simbólica butaca: desde el oscuro anonimato del espectador, el cine es una experiencia sensual. Son los sonidos, las voces en inglés y la efusiva música de cuerdas del cine de las décadas de los 30s y 40s y 50s, los que abrazan al espectador para llevarlo hacia la imagen y no al revés.

Es verdad que Cabrera Infante a veces se portaba como un imbécil. En una entrevista con el Paris Review describió las etapas de los escritores latinoamericanos del Boom por el pelo de sus caras. «Aren’t you being a little bitchy?» (No estás siendo un poco hijueputa?), le preguntó la entrevistadora, hastiada de su actitud. Y en Vidas para leerlas (1998), se recrea con demasiados «bochinches» malévolos sobre otros escritores. Contó, por ejemplo, como durante su época de agregado cultural de la revolución cubana en Francia, Alejo Carpentier se bajaba de su limosina una cuadra antes de llegar a su oficina, descendía al metro y salía en la otra esquina para pretender que se manejaba entre el pueblo sin malgastar los recursos de la revolución. Cuando leí eso, cerré el libro y lo tiré a un bote de basura. Aun si fuese cierto, no me importaba saberlo. Nadie ni nada pueden defender a un escritor que se porta como un imbécil sino el olvido. Lo que se espera de los escritores que uno ama es que el olvido sea selectivo: que se pierda todo menos su obra. La mayor gloria de un escritor sería perder el nombre para que su obra pase a ser obra del único autor sin recelos con su tiempo: Anónimo.

Quiero confesar que una de las tantas razones por la cuál me es imposible olvidar mis lecturas de Cabrera Infante es porque sus libros fueron una de las mayores fuentes de sensualidad de mi adolescencia. Esos libros eran manuales de resistencia, prontuarios para la imaginación, incluso guías para el «amor propio». No me refiero a la autoestima; me refiero a la masturbación, porque así la llamó Cabrera Infante en La Habana para un infante difunto: amor propio. Y tenía razón. Cuando uno se masturba, al menos está teniendo sexo con alguien a quien ama. Y cuando es un joven el que lo hace, está aprendiendo a amarse a sí mismo. Gracias a Gabriel García Márquez, a Vargas Llosa y a Cabrera Infante, antes de cumplir los dieciséis años mi amor propio era muy, muy grande.

Jóvenes: no se masturben. ¿Qué estoy diciendo? Más bien: mastúrbense, y manchen los libros de sus padres, los de lecturas más sensuales, dejen atrás una huella duradera de su propia sensualidad. Cuando tengan mi edad apreciarán ese detalle. Pero no puedo dejar de advertirles lo que me advirtieron a mí. Como bien lo saben, la masturbación causa ceguera. Con el tiempo verán los indudables efectos. El pelo se blanquea y se cae; los dientes se llenan de cavidades; los huesos se hacen endebles; los músculos, fofos. A los cuarenta años alcanzarán la edad media y se sentirán grotescos, fuera de lugar, viejos. Pero si gracias a unos cuantos libros han aprendido a amar la vida más intensamente, entonces podrán decir: «Fue una larga y dura lucha pero valió la pena; ahora puedo vivir la otra mitad de mi vida como el huraño cascarrabias que merezco ser». Así que apártense, niños indecentes y déjenme leer en paz.

Viernes, 25 de febrero de 2005

Guillermo Cabrera Infante nació el 22 de abril de 1929 en Gibara, Cuba. Murió en Londres el 21 de febrero de 2005. Este artículo fue originalmente publicado en El Faro bajo el imprudente título de "No se masturben" en la edición de la semana del 28 de febrero de 2005.

Cortázar

«Me hice muy amigo de Toño», escribió Julio Cortázar el 3 de marzo de 1949, «que es un hombre estupendo». Toño Salazar combatió, con su arte, la expansión del fascismo en Europa. Sus poderosas caricaturas enfurecieron al gobierno de Perón y, en 1945, Toño fue expulsado de Argentina. Esto provocó la publicación de un «mensaje» firmado por más de 30 artistas y escritores argentinos —Atahualpa Yupanqui, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, entre ellos.

Desde entonces, Cortázar amó al pueblo salvadoreño a través de sus mejores embajadores: los artistas. Sus amistades con Claribel Alegría, Roque Dalton, Roberto Armijo y muchos más están documentadas en sus cartas, poemas, cuentos y ensayos. Incluso, en 1965, le reporta a Arnaldo Calveyra haber despachado un informe urgente para la Unesco sobre «¡la educación en El Salvador!».

Sus cartas a Alegría, la «Jefita», son lúdicas y amorosas. Y sus cartas a sus amigos editores y traductores dejan muy en claro que fue su intervención directa lo que abrió el camino al lanzamiento internacional de la obra de Alegría. Cortázar revisó y corrigió la publicación de uno de sus libros en francés y eligió a los traductores de los otros. En una carta del 13 de abril de 1983, expresa una felicidad casi familiar al enterarse de que el hijo mayor de la «Jefita» se había largado de las filas de la guerrilla salvadoreña después del brutal asesinato de la comandante Ana María.

Para Cortázar, Roque fue su «Miguel Strogoff», un «mensajero tan seguro y tan amigo». Así se refirió a él en una carta a José Lezama Lima del 7 de enero de 1970, el año en que Roque renunció de Casa de las Américas.

En septiembre de 1975, al confirmarse la veracidad de los reportes sobre el cobarde asesinato de Roque en El Salvador, Cortázar escribió un sentido homenaje a su amigo salvadoreño, difundido y publicado alrededor del mundo. En una carta a Roberto Fernández Retamar, fechada el 30 de diciembre de 1975, Cortázar expresó una vez más su repulsa por ese crimen que profanaba la dignidad de todos los intelectuales latinoamericanos: «Para mí, cada día que pasa es un nuevo recuerdo de nuestro compañero y una bocanada de horror y de indignación frente a su asesinato».

A los 20 años de su muerte, es muy grato releer a Cortázar. A través de la pasión creadora que electriza cada uno de sus textos, se descubre su envolvente amor por la vida: leerlo es sentirse amado. Pero también es grato recordar lo que perdimos con su muerte y ya no podemos recobrar: que él nos amó como un hermano mayor y nos hizo sentir en familia con el mundo.

Originalmente publicado en La Prensa Gráfica el sábado 7 de febrero de 2004.

En el siguiente enlace puedes encontrar un poema de Julio Cortázar dedicado a El Salvador: La compañera.

Desgracia

La compasión es una rara cualidad en la literatura moderna. Quizás porque es una cualidad muy rara en el mundo moderno. El Premio Nóbel de Literatura 2003, el novelista sudafricano J. M. Coetzee, tiene acceso a la fuente de esa rara cualidad humana.

Aún no estoy seguro cómo lo hace, cómo sucede el proceso que nos conduce hacia la compasión en sus novelas. No tiene nada que ver con estilo ni estructuras literarias, pero una novela suya, cualquiera de ellas, introduce al lector a una vida banal y lo lleva por la accidentada trayectoria de esa vida hasta un punto en que la compasión es posible.

Tampoco tiene nada que ver con arribar a un develamiento del significado de la vida: la mayor ilusión de la literatura y la vida. Una novela de Coetzee podría comenzar en el mismo punto donde termina y, sin mirar atrás, explorar los mismos personajes. Y la experiencia del lector sería la misma. Esto es lo que más perturba de sus novelas, cuyas historias ya son, por sí mismas, profundamente perturbadoras.

Coetzee expone, llanamente, la condición humana. Desgracia, publicada en 1999, es un buen ejemplo. Comienza con un escándalo sexual en una universidad: la relación entre un profesor de literatura y una estudiante. Parece materia para una película de Hollywood sobre la bancarrota moral de nuestra época, pero Coetzee da un giro inesperado a la historia y posterga indefinidamente el debate moral. O, más bien, lo deja en manos del lector para asumir un vistazo impasible a la condición política y social de Sudáfrica después del Apartheid.

Tal vez el nivel de empatía con «el otro» que Coetzee manifiesta en su prosa explique esa renuncia al debate moral:

«Algo sucede en esa estancia, algo innombrable: ahí es donde se arranca el alma del cuerpo, donde brevemente pende en el aire retorciéndose y contorsionándose; ahí es donde luego es succionada y desaparece. Lejos está de entender que esa estancia no es una estancia, sino un agujero en el que uno deja atrás la existencia gota a gota».

Esta es, por cierto, la descripción de un perro observando el exterminio de otros perros.

Las aspirantes

Una perspectiva inédita del Teatro Presidente en San Salvador. Dos jóvenes aspirantes de la Escuela Nacional de Danza caminan detrás del escenario hacia los camerinos, en el 2006.

El poema de la semana

Yo que dije que no iba a tener bitácoras por falta de tiempo, ahora sucede que tengo tres. Además de mi comentarios sobre periodismo y temas de actualidad en Hora Cero, tengo una nueva que se titula El poema de la semana. El título explica el propósito de este nuevo esfuerzo, que en realidad es un archivo de la serie de poemas comentados que aparecen en la sección cultural El Ágora de El Faro.

La introducción a esta nueva bitácora está en la entrada El poema de la semana. También incluí un texto más personal: Una invitación a la poesía. Y el primer poema de la semana: la fábula El tigre y el canario de León Sigüenza. Básicamente se puede encontrar un poema nuevo, comentado, cada semana en El Faro; al mismo tiempo aparece otro, de la primera serie que se publicó hace dos años. O sea, cada semana hay dos poemas disponibles, uno a través de El Faro y otro a través de la bitácora El poema de la semana.

Si parece que estoy loco porque hago tantas cosas, en realidad, leer un poema críticamente es un ejercicio mental, algo que hacía incluso antes de escribirlos y publicarlos, y lo continuaría haciendo aun si no tuviese un espacio para publicarlos. Siempre me parece fascinante preguntarme por qué algo bello lo es. Y me fascina descubrir que a pesar de que uno separa las piezas de un texto, y lo lee tan críticamente, el poema no pierde su fuerza ni su belleza original. De hecho, a veces ocurre lo contrario, y un poema que en una primera lectura parecía banal resulta ser una gema.

Futuro imperfecto

Imre Kertész, quién nació en el seno de una familia judía en Budapest en 1929, sobrevivió a las dos fuerzas más oscuras y atroces de la historia contemporánea: Auschwitz y el estalinismo. El siglo XX develó su sombría vocación a través del holocausto y Kertész, Premio Nóbel 2002, escribió Sin destino (1975), Kaddish por un niño no nacido (1989) y otras obras, para dar testimonio de ello con asombrosa veracidad y sin el menor trazo de indignación.

Un instante de silencio en el paredón (1998), su libro de ensayos, me ha enseñado un camino que nadie me había señalado antes que lo hiciera él. El artista actual, escribe, «está obligado a encontrar las fuentes de la productividad en la negatividad, en el sufrimiento y en la identificación con quienes sufren». Parecen palabras que hemos oído antes. No lo son. La negatividad a la que él se refiere es el sustrato de la conciencia de un hombre que ha perdurado sobre el exterminio.

«Para liberarme de la esclavitud», confiesa, «debí vivirla en toda su esencia».

La suya es una actitud que se nutre de la negatividad para afirmarse finalmente, únicamente, en la conciencia individual. Es una ética que no se permite el camino de la autodestrucción emprendido por otros supervivientes del holocausto, también escritores: Tadeus Borowski, Paul Celan y Primo Levi, entre tantos otros.

El nuevo siglo, nos advierte Kertész, se prepara otra vez para destruirnos. En el paredón estamos todos, cada uno de nosotros, con la conciencia desnuda hasta la médula. ¿Cómo responde el artista? ¿A qué dedica ese último instante de silencio? Más allá de los límites de lo expresable, tenemos la memoria para dar fe de nuestro sentido de la vida y del amor.

Un artista que hace uso de su obra para expresar su indignación está siendo fiel a sus sentimientos, no a la realidad. Al confrontar la ignominia, el mayor reto del artista es transparentar su estilo hasta que la obra se torne en la mirada inextinguible de la conciencia: la palabra como el ojo que no parpadea.

Esto es lo que he aprendido de Kertész: la palabra puede encontrar una fuente fecunda de luz aún en el dolor, aún en el pavor, si se es fiel a la verdad. La indignación es la obligación de los lectores, no de los artistas.

Las artes durante el 2006

Quería dejar consignado que un par de artículos fueron publicados en El Faro sobre las artes en El Salvador durante el 2006, escritos por Ruth Grégori y Rosarlin Hernández. Fui entrevistado y mis opiniones sobre algunos temas aparecen allí. Siempre me sorprende notar lo que no se incluye de lo que dije durante la entrevista, pero esos puntos los tocaré más adelante. De cualquier manera, se trata de una apreciación más reflexiva que la que se dio en otros medios.

La resonancia limitada del artes en El Salvador habla de las “bellas artes”: el teatro, la música, la danza, la literatura, etc. Sé que Ricardo Lindo habló muy bien de mi obra de teatro Ángel de la guarda, la cual recibió críticas muy elogiosas en todos los medios, incluyendo dos en El Faro, pero la única opinión que se cita sobre el teatro durante el 2006 proviene de Héctor Ismael Sermeño, el director de Patrimonio Cultural de Concultura, quien dijo que “los montajes han sido deleznables, en todos los teatros”. Yo también he dicho que el teatro producido en El Salvador fue muy pobre el año pasado, pero el comentario de Sermeño es demasiado general y despectivo para ser tomado en serio, porque aun los malos montajes nos dicen qué es lo que les preocupa a los artistas en un momento dado (por otras opiniones mías en este campo, léase La muestra nacional de teatro 2006.) Uno debe valorar las cosas con perspectiva. He aquí lo que dije sobre ciertas deficiencias:

Ávalos reconoce que hay actores y bailarines en los que se ha dado un crecimiento individual pero que es difícil que en un montaje coincida un elenco del mismo nivel profesional. “Siempre hay ese tipo de problemas de ajuste entre los elementos que constituyen una producción escénica. A veces sin embargo esos problemas de ajuste no existen. A veces se da una obra que resueltamente se siente profesional, se siente su nivel de calidad, entonces, cuando eso sucede, el público aparece, el público llena”.

En el 2006, esas obras sin “problemas de ajuste” fueron Ángel de la guarda y la reposición de Baby boom en el paraíso, dos monólogos montados por Roberto Salomón. Sabor a miel, también de este director, fue una obra valiosa en muchos sentidos. Aunque la versión de Popol Vuh montada por Fernando Umaña desapareció sin pena ni gloria, y su montaje de Petición de mano sufre por utilizar un texto muy pobre de Chéjov, nunca deja de ser interesante su sentido de búsqueda y su elección por el juego escénico. Pero en fin, tres obras buenas son bastante en un país tan pequeño como el nuestro.

He aquí la discusión sobre “la distancia entre el público y el escenario”:

El divorcio entre el público y las propuestas artísticas tiene a la base factores como un lenguaje especializado, una población que no cuenta con la formación necesaria para apreciar las artes y una ruptura generacional de artistas.

Roberto Galicia opina que “hay que hacer esfuerzos para crear nuevas audiencias. Nos hemos conformado con hablar entre nosotros mismos y a que ese lenguaje con el que nos entendemos no sea comprensible para los demás”.

Héctor Sermeño identifica como un factor determinante la necesidad de que el sistema educativo contemple la enseñanza de las artes pero además que “los artistas se responsabilicen en difundir su trabajo”.

Para Jorge Ávalos esta condición de divorcio es natural en el marco de la transición social que ha tenido el país en los últimos años. “Hay muchos artistas jóvenes que todavía están adaptándose a cambios muy drásticos de la realidad salvadoreña, y las artes son influidas por esos cambios. En la época de la guerra realmente se perdió muchísimo. Las redes sociales de los artistas se cercenaron, volver a reconstruir esas redes sociales y tener una comunidad de artistas donde se confíen completamente los unos con los otros, eso no es tan fácil”.

En otro artículo, La pirámide de fiesta y el centro del olvido, es inexplicable la falta de una opinión de Sermeño en cuanto al problema del Centro Histórico y el deterioro irreversible del patrimonio cultural histórico y urbano. Mi opinión al respecto, citada en el artículo:

Para el escritor y critico de arte Jorge Ávalos es una gran tristeza lo que está pasando al patrimonio histórico del centro de San Salvador.

“Todas las leyes están acompañadas de dos tipos de acciones: una para castigar lo negativo y una para apoyar lo positivo, entonces la ley de patrimonio no tiene ese aspecto positivo. No hay incentivos para que la gente invierta en comprar esas propiedades, en restaurarlas, protegerlas, conservarlas. Estamos ante una situación en la que Concultura, por inacción, está coadyuvando a la destrucción del patrimonio histórico del centro de la ciudad”.