Avalovara

La balada de Jimmy Rosa - fin de temporada

2009-09-23T17:46:00.001-07:00

Una nota de agradecimiento del elenco y el equipo artístico que trabajó en La balada de Jimmy Rosa, la obra teatral de Jorge Ávalos, dirigida por César Pineda y estrenada el 10 de septiembre de 2009 en el Teatro Luis Poma. En el video aparecen los miembros del elenco: Patricia Rodríguez, Karen Castillo, Alejandra Nolasco, Fernando Rodrìguez, Alexander Còrdova y Geovanny Alvarado. Filmado detràs de escena el 21 de septiembre de 2009 en el Teatro Poma, San Salvador.

Nuestra Señora de las Nubes

2009-05-27T14:41:00.000-07:00

Un enlace a una versión en video de la bella obra del grupo Malayerba de Ecuador:

http://hidvl.nyu.edu/video/NYUb13605730.html

O, para toda la Colección Malayerba:

http://hidvl.nyu.edu/search/?fq=collectionId%3AMalayerbacollection&q=&facets=

Otra guerra

2008-09-11T17:16:00.000-07:00

La paz

Guerra.
No con armas,
con heridas,
pero guerra.

Un apunte que encontré entre mis poemas de 1992, después de firmado el acuerdo de paz que dio fin a la guerra civil en El Salvador durante la década de 1980.

El chiste más antiguo del mundo

2008-08-01T13:16:00.000-07:00

“Algo que nunca ha ocurrido desde tiempos inmemoriales: una mujer joven no se tiró un pedo sobre las rodillas de su marido”.
1900 A.C., Sumeria (al sur de lo que ahora es Iraq).

Este chiste y otros fueron identificados por un estudio realizado por la Universidad de Wolverhampton en Gran Bretaña (Arqueología del chiste, El Diario de Hoy, viernes 1 de agosto, 2008).

La lista, tal y como fue publicada originalmente en inglés:

1. Something which has never occurred since time immemorial: a young woman did not fart in her husband's lap. (1900 BC - 1600 BC Sumerian Proverb Collection 1.12-1.13)
2. How do you entertain a bored pharaoh? You sail a boatload of young women dressed only in fishing nets down the Nile and urge the pharaoh to go catch a fish. (An abridged version first found in 1600 BC on the Westcar Papryus)
3. Three ox drivers from Adab were thirsty: one owned the ox, the other owned the cow, and the other owned the wagon's load.
The owner of the ox refused to get water because he feared his ox would be eaten by a lion; the owner of the cow refused because he thought his cow might wander off into the desert; the owner of the wagon refused because he feared his load would be stolen.
So they all went. In their absence the ox made love to the cow, which gave birth to a calf, which ate the wagon's load.
Problem: Who owns the calf? (1200 BC)
4. A woman who was blind in one eye has been married to a man for 20 years. When he found another woman he said to her: "I shall divorce you because you are said to be blind in one eye."
And she answered him: "Have you just discovered that after 20 years of marriage?" (Egyptian circa 1100 BC)
5. The hero Odysseus tells the monster Cyclops that his real name is "nobody". When Odysseus instructs his men to attack the Cyclops, the Cyclops shouts: "Help, nobody is attacking me!" Nobody comes to help. (Homer. The Odyssey 800 BC)
6. Question: What animal walks on four feet in the morning, two at noon and three at evening? Answer: Man. He goes on all fours as a baby, on two feet as a man and uses a cane in old age. (Appears in the play Oedipus Tyrannus, first performed in 429 BC)
7. Man is even more eager to copulate than a donkey - his purse is what restrains him. (Egyptian, Ptolemaic Period 304 BC - 30 BC)
8. Augustus was touring his Empire and noticed a man in the crowd who bore a striking resemblance to himself. Intrigued, he asked: "Was your mother at one time in service at the Palace?"
"No your Highness," he replied, "but my father was." (Credited to the Emperor Augustus, 63 BC - 29 AD)
9. Wishing to teach his donkey not to eat, a pedant did not offer him any food. When the donkey died of hunger, he said: "I've had a great loss. Just when he had learned not to eat, he died." (Dated to the Philogelos or Laughter-Lover, the oldest extant jest book, 4th /5th Century AD)
10. Asked by the court barber how he wanted his hair cut, the king replied: "In silence." (Collected in the Philogelos, compiled in the 4th/5th Century AD)

Bartleboom

2008-06-16T17:19:00.000-07:00

De la obra Océano-Mar de Alessandro Baricco, proviene este fragmento traducido por una mujer con nombre de río, MM.

«Posa la pluma, dobla el papel, lo introduce en un sobre. Se levanta, toma de su baúl una caja de madera, alza la tapa, y deja caer dentro la carta, abierta y sin dirección. En la caja hay cientos de sobres iguales. Abiertas y sin dirección. Tiene 38 años, Bartleboom, el piensa que en algún lugar, en el mundo, encontrará algun día una mujer que, desde siempre, es la suya. Cada tanto se entristece de que el destino se obstine a hacerle esperar con tanta indelicada tenacidad, pero con el tiempo ha aprendido a considerar la cosa con gran serenidad. Casi cada día, desde hace años, toma la pluma y escribe. No tiene ni nombre ni dirección que poner en los sobres: lo que tiene es una vida que contar. ¿Y a quien si no a ella? Él piensa que cuando se encuentren será hermoso posar en su regazo una caja de madera llena de cartas y decirle: “Te esperaba”. Ella abrirá lentamente la caja y lentamente, cuando quiera, leerá las cartas una por una y recorriendo un quilométrico hilo de tinta azul se adueñará de los años –los dias, los instantes- que ese hombre, aún antes de conocerla, le habia regalado; todavia más simple, volteará la caja y delante de esa curiosa nevada de cartas sonreirá diciendo a ese hombre: “Tú estas loco”. Y para siempre lo amará.»

Para leer otro fragmento de Océano-Mar: Oración al Señor Buen Dios.

Simone de Beauvoir al desnudo

2008-05-28T16:08:00.000-07:00

Simone de Beauvoir (1908-1986) fue una escritora francesa vinculada al movimiento filosófico existencialista, y cuyas novelas y ensayos fueron determinantes para el desarrollo del feminismo en el siglo XX. Su larga relación intelectual y afectiva con Jean Paul Sartre enriqueció la obra y la leyenda de ambos.

Esta íntima fotografía de Simone la tomó Art Shay en Chicago en 1950, cuando la escritora francesa tenía 42 años de edad. En ese entonces ella era compañera del novelista Nelson Algreen. Ese día, Simone necesitaba tomar un baño y Shay, un amigo de Algreen, la llevó al apartamento de otro amigo. «Ella acababa de ducharse», recordaría Shay muchos años después. «Fue mientras se peinaba frente al espejo cuando me sobrecogió el impulso de captar la imagen. Ella supo que había tomado la fotografía porque escuchó el clic de mi confiable Leica modelo F que utilicé durante la guerra. “Malvado”, me dijo.»

El cuerpo desnudo de una mujer parece indicar, por sí solo, qué es lo que diferencia a una mujer del hombre, pero Simone de Beauvoir argumentó que es necesario ir más allá de las apariencias para entender qué es lo que hace a una mujer, tal y como lo destacó en su ensayo El Segundo Sexo (1949), una de las piedras angulares del pensamiento feminista. He aquí un fragmento de ese famoso libro:

«No se nace mujer: llega una a serlo. Ningún destino biológico, físico o económico define la figura que reviste en el seno de la sociedad la hembra humana: la civilización en conjunto es quien elabora ese producto intermedio entre el macho y el castrado al que se califica como femenino. Sólo la mediación de un ajeno puede constituir a un individuo en Otro. En tanto que existe para sí, el niño no podría captarse como sexualmente diferenciado. Entre las jóvenes y los varones el cuerpo es, en primer lugar, la irradiación de una subjetividad, el instrumento que realiza la comprensión del mundo: el universo es apresado a través de los ojos o las manos, pero no por las partes sexuales. El drama del nacimiento y el del destete se desarrollan de la misma manera en los bebés de ambos sexos que tienen los mismos intereses y placeres: en primer término, la succión es la fuente de sus sensaciones más agradables; después pasan por una fase anal en la que sus mayores satisfacciones están dadas por las funciones excretorias; que les son comunes; su desarrollo genital es análogo: exploran su cuerpo con la misma curiosidad y la misma indiferencia; obtienen el mismo placer incierto del clítoris y del pene; en la medida en que su sensibilidad se objetiva, se vuelve hacia la madre: la piel femenina, suave, lisa y elástica es la que suscita deseos sexuales, y esos deseos son aprehensivos; tanto la niña como el varón abrazan agresivamente a la madre, la palpan y la acarician; tienen los mismos celos si nace otro hijo, y lo manifiestan con las mismas conductas: cólera, enojos, disturbios urinarios; y recurren a las mismas coqueterías para obtener el amor de los adultos. Hasta los doce años la niña es tan robusta como sus hermanos, manifiesta las mismas capacidades intelectuales, y no hay dominio alguno en el cual le esté prohibido rivalizar con ellos. Si mucho antes de la pubertad, y a veces desde su más tierna infancia, se nos presenta como sexualmente específico, no es porque una serie de misteriosos instintos la destinen ya a la pasividad, la coquetería y la maternidad, sino porque la intervención de terceros en la vida del niño es casi original, y porque desde sus primeros años su vocación le es imperiosamente insuflada.»

El segundo sexo
Traducción de Pablo Palant
Ediciones Siglo XXI, II, capítulo primero. Buenos Aires, 1987.

Un poema juvenil de Alfonso Kijadurías

2008-01-10T17:39:00.000-08:00

A continuación transcribo el primer poema que publicó Alfonso Kijadurías (Quijada Urías). Escrito a los 19 años, como la fecha al pie lo indica, apareció en la sección de El Diario de Hoy "El niño y su mundo", a cargo de Ricardo Martell Caminos, el lunes 12 de septiembre de 1960. Los que conocen la poesía de Rubén Darío, reconocerán la imagen "alondra de luz de la mañana" trastocada por Alfonso. Si éste último verso se siente forzado, esto es porque debería decir con "una alondra de luz en la mirada" para ser gramaticalmente correcto. Por lo demás, es un lindo poema que no anticipa, en lo absoluto, su primer libro, el surreal y neobarroco Los Estados Sobrenaturales de 1971 (Editorial Universitaria, San Salvador).

La toma

Niña glauca,
en ti me encuentro
silencioso y puro.

(Mi amor se inicia
en tus orillas claras.)
Niña azul,
hermana de la brisa,
amiga de la estrella.

¿Quién puso tanta luz
sobre tu espejo puro?
Mirándote, yo soy
sonoro caracol en tu sonrisa.

Así te amo, azul y silenciosa.
Tan clara y matinal como la aurora,
y una alondra de luz en tu mirada.

Quezaltepeque, mayo 17 de 1960

Oración al Señor Buen Dios

2007-10-22T16:34:00.000-07:00

De la obra Océano-Mar de Alessandro Baricco, proviene este fragmento traducido por una mujer con nombre de río, MM.

Oración (una de las 9,567) escrita por Padre Pluche al Señor Buen Dios.

Oración para uno que está perdido, o sea, hablando claramente, oración para mí.

Señor Buen Dios, tenga paciencia, soy yo de nuevo.

Bueno, aquí las cosas van bien, el que más, el que menos, uno se las arregla siempre, prácticamente, antes o después se encuentra siempre el modo para arreglárselas, usted me entiende, o sea, éste no es el problema.

El problema es otro, si usted tuviera la paciencia de escucharme. El problema es este camino, este hermoso camino que fluye, corre y socorre, pero que no corre derecho como podría, y tampoco corre curvo como sabría, no. Curiosamente se deshace.

Créame (por una vez usted crea en mí) se deshace. Hablando brevemente, se va un poco por aquí y otro poco por allá, poseído por una libertad improvisada. Quién sabe.

Ahora, no es que quiera subestimarle, pero debería explicarle esto, que es cosa de hombres y no es cosa de Dios, cuando el camino que se tiene por delante se deshace, se pierde, se desgrana, se eclipsa, no sé si usted tiene presente, pero es fácil que no, porque es cosa de hombres, en general, perderse. No es cosa suya. Necesita ser paciente y que me permita explicarle. Es cosa de un momento. Antes que nada, no tiene que dejarse desorientar por el hecho de que, técnicamente hablando, no se puede negar que este camino que fluye, corre y socorre, bajo las ruedas de esta carroza, efectivamente, queriendo atenerse a los hechos, no se deshace en absoluto.

Técnicamente hablando.

Continúa derecho, sin vacilar, ni siquiera un tímido cruce, nada.

Derecho como una vara. Yo mismo lo veo. El problema, permítame que se lo diga, no es este. No es de este camino hecho de tierra, polvo y piedras de lo que estamos hablando. El camino en cuestión es otro. Y no corre fuera si no dentro. Aquí dentro. No sé si usted tiene presente: mi camino.

Todos tienen un camino, lo sabrá bien usted, que ademas, no es ajeno al proyecto de esta máquina que somos, todos y cada uno de nosotros. Por dentro todos tenemos un camino, cosa que facilita, la diligencia de nuestro viaje y sólo raramente nos lo complica. Ahora es uno de esos momentos en que lo complica. Hablando brevemente, es ese camino que, el de adentro, el que se deshace, y que se deshizo, bendito, y ya no está. Sucede, créame, sucede. Y no es una cosa agradable. Yo no creo que esa idea suya del diluvio universal, haya sido efectivamente una idea genial. Porque queriendo encontrar un castigo, me pregunto qué mejor cosa que dejar a un pobre cristiano en medio de ese mar. Ni siquiera una playa. Nada. Un arrecife, un despojo abandonado. Ni siquiera eso. Ni una señal para comprender qué ruta tomar, para irse a morir.

...Sé perfectamente cuál es la pregunta, es la respuesta lo que me hace falta.

Corre esta carroza, y no sé adonde va. Pienso en la respuesta y en mi mente se hace oscuro. Asi que, ésta oscuridad, la tomo y la pongo en sus manos. Y le pido Señor Buen Dios, que la conserve con usted aunque sea una sola hora, consérvela en sus manos ese poco tiempo suficiente para diluir la oscuridad, para disolver el dolor que produce en la mente, esa oscuridad del corazon, esa negra sensación, ¿lo haría? Podría usted, aunque sea, inclinarse solo, mirarlo, sonreírle, abrirlo, robarle una luz y dejarlo caer; que, no se preocupe, de encontrarlo y de ver donde está me ocupo yo.

Una cosa de nada para usted, tan grande para mí. Me escucha señor Buen Dios? No es mucho pedir, es sólo una oración, que es un modo para escribir el perfume de la espera. Escriba usted, donde quiera, el sendero que he perdido. Basta una señal, algo, un rasguño ligero sobre el vidrio de estos ojos, me miran sin ver, yo lo veré. Escriba en el mundo una sola palabra escrita para mi, la leeré. Roce por un instante este silencio, lo sentiré. No tenga miedo, yo no tengo. Y que se deslice esta oración con la fuerza de las palabras, más alla de la jaula del mundo, hasta quiensabe dónde. Amén.

El estilo

2007-07-22T05:58:00.000-07:00

Todo lector encuentra, tarde o temprano, el camino a la flor amarga de un poema terrible y bello que no teme develar lo indecible. Los puntos de partida parecen claros: Baudelaire o Rimbaud, García Lorca o Vallejo, Mandelstam o Celan. Y están los caminos más violentos: Tsvietáieva y Plath y Pizarnik. Pero sobre todo está el pasaje casi secreto hacia la voz desnuda, la vida desgarrada y la historia mutilada en la poesía de Anna Swir.

San Francisco, 1985. Una tienda de libros usados. Un ejemplar golpeado de cubierta dorada y un título aséptico: Antología de la poesía polaca de posguerra editada por un tal Czeslaw Milosz. Lo abro al azar y leo los primeros tres versos de un poema: «Si me amas no me beses./Si me amas no me abraces./Si me amas, mátame».

Hubiera querido declararle mi amor a Anna Swir, pero era incapaz de matar por amor. Busqué en cambio a un testigo, a un hombre que la conocía y podía explicarme por qué Anna Swir sólo podía permitirse lectores implacables. Así que una madrugada de tantas, tomé el tren a la Universidad de Berkeley y me inscribí como observador de una clase maestra de literatura, pretendiendo interés por el Departamento de Lenguas Eslavas.

En realidad, sólo me interesaba conocer al poeta polaco que por muchos años enseñó ahí literatura y que ahora visitaba la universidad de forma casi furtiva. Fui aceptado. La única condición era no interrumpir la clase; yo era sólo un observador, después de todo.

Impaciente, no pude esperar hasta el final de la clase, así que levanté mi brazo y dije:

—Profesor Milosz, ¿qué quiso decir Anna Swir cuando dijo que un poeta sólo tiene dos misiones: crear un estilo y destruir ese estilo, siendo la última la más importante?

El resto de estudiantes estalló en risas porque mi pregunta no tenía nada que ver con el tema en discusión, pero el profesor con aspecto de lechuza de oro miró sus manos vacías por un instante y respondió al enigma con una insoportable verdad:

—Porque un estilo encarna la historia.

Y desde entonces sé cómo encarnar y destruir la historia en mí, y sé cómo amar hasta el crimen con mis palabras.

Jorge Ávalos

Originalmente publicado en La Prensa Gráfica, el 30 de agosto de 2003.

Un poema de Milosz

Un cristiano pobre observa el Ghetto

El vendedor de globos

2007-07-16T13:26:00.000-07:00

La vez anterior que estuve en San Salvador, por ejemplo, vimos la noticia que en un parque un vendedor de globos había estado agonizando tres días en la calle. Esa noticia me golpeó bastante y luego tuvo que ver mucho con un espectáculo que se llamó Ni sombra de lo que fuimos. Creo que el germen embrionario de ese trabajo fue esa noticia. Son cosas que uno va recogiendo, que de alguna manera son heridas que se abren y que son las únicas que nos impulsan a hacer teatro, a escribir, a todo eso.
Eusebio Calonge, de la compañía española de teatro La Zaranda.

La entrevista completa y una crónica sobre la obra Los que ríen los últimos pueden leerse en El Faro: El teatro es una herramienta que tiene Dios para comunicarse con el hombre y La risa como acto de fe. La obra se presentó en el auditorio FEPADE la semana pasada, y es una gema.

Miel de tigre

2007-07-09T23:01:00.001-07:00

Jorge Ávalos

Amaba los pájaros. Y era tan pequeño que hasta el día de su muerte a los 81 años, el viernes 7 de febrero de 2003, sus amigos creyeron que era un gatito. Debo decir la verdad. Era un jaguar: el gran felino de Guatemala, su más famoso «tigre». Antes que nadie lo afirmó Luis Cardoza y Aragón, su compatriota, que sabía lo que decía cuando sugirió que si los zarpazos de Augusto Monterroso eran dulces no por ello dejaban de ser zarpazos.

Ahora que ha muerto, sus colegas escritores recuerdan con cariño el humor de Monterroso. Y recuerdan también, con agradecimiento, la brevedad de su obra. Un escritor salvadoreño, por ejemplo, ha exaltado su «poder de síntesis». Pero los que amamos los libros de Monterroso sabemos que uno de los encantos de su prosa es la ausencia de síntesis. Su estilo es coloquial, indeciso a veces, travieso casi siempre. La brevedad de su obra es leyenda sólo para quienes no lo han leído. Para quienes lo han leído, sus lacónicos libros constituyen una fábula cuya moral Monterroso explicó sin dejar lugar a equívocos: «No quiero llenar el mundo de más basura literaria».

Monterroso fue breve porque nunca quiso repetirse. Como él mismo lo señaló, cada uno de sus libros es un ejercicio literario en un género distinto. De su brevedad Monterroso acusa también a su timidez, aunque ese es otro cuento, porque su timidez no es la razón de la brevedad de su obra sino de la brevedad en su obra. Su timidez lo hacía buscar temas pequeños. El tema de las moscas, por ejemplo. O el tema de los escritores de provincia. Honestamente, ¿cuánto se puede escribir sobre una mosca o sobre un poeta de provincia sin colmar la paciencia de los lectores?

Después de Monterroso, todo buen escritor lleva en su rostro sangre y miel, la marca de su dulce garra. Esa es la fábula que quería contar.

Originalmente publicado en La Prensa Gráfica el sábado 15 de febrero de 2003. La ilustración, que muestra un autorretrato con cuerpo de jaguar, ha sido adaptada de los dibujos de Augusto Monterroso.

Ciego amor

2007-07-07T17:45:00.000-07:00

Ella es bella.
Estrella o centella, ella.

Ella se quita la cabellera,
se quita los ojos, ella.

Jorge Ávalos

Mi exilio

2007-07-01T15:56:00.000-07:00

Liliam Jiménez

Salí de mi país, por primera vez, en 1945, muy joven, herida por la fría realidad del medio ambiente, sin ninguna experiencia, ávida de conocimientos, alentada por sueños y poblada de anhelos profundos.

Once años lejos de mi patria me enseñaron a ver, con claridad, que la persona que se dice humanista debe vivir, debe luchar, debe soñar en función de su propio pueblo. Y solamente así es capaz de sobrevivir y de vencer a la muerte.

Once años de ausencia de mi propio país, me demostraron con precisión que las manos que laboran a diario en el campo y en la fábrica, son las manos que hoy se alzan victoriosas con el nuevo mensaje de la vida.

Once años fuera de este ambiente salvadoreño, me sirvieron de escuela para llegar a descubrir el camino justo del hombre y la profunda razón de su existencia.

Once años maduraron sobre mi cuerpo, sobre mi corazón y mi conciencia, como maduran lentamente los frutos dorados por el sol entre los árboles.

Once años llenaron mi voz y mi palabra de minerales esencias, aprendí a modelar los ecos, a responder al tiempo, y a soportar el azaroso camino de los que pugnamos por expresar al pueblo. Un lenguaje interior se ha desatado en mi propia conciencia, nacido del antiguo dolor del hombre y transmitido de generación en generación en ese angustioso éxodo del hambre.

Yo no soy más que un producto humano de la sociedad contradictoria de esta parte Occidental del mundo. Estoy viviendo, inmersa, una época brillante de transiciones históricas. Golpea fuertemente en mis sentidos el drama de estos pueblos; y respiro, como si fuera un aire de tormenta, los vientos que ahora se desatan con el siglo.

Abro los poros hacia el mundo y percibo con el tacto la nueva realidad que se avecina. La tibia y antigua voz del hombre de mi raza ha penetrado en mis oídos y me ha entregado indefensa en la corriente de sus aguas.

Abro los ojos y caben en ellos todos los paisajes; abro mi pecho y cabe todo el Cosmos. Conmovida contemplé el Izalco, subí la parte más alta de los Cuchumatanes; azotada por emociones diversas atravesé el atlántico, vi los grandes lagos de Suiza y volé sobre el Cáucaso; admiré Siberia, y estremecida llegué hasta el Asia donde la China guarda sus tesoros antiguos. ¡Qué sed Abierta! ¡Qué inmensidad de sueños!

Liliam Jiménez (1922-2007). Poeta salvadoreña, autora de Insomnio en la cárcel y otros poemas (1980), entre otros libros. Una nota biográfica más extensa se puede encontrar en la nota: Murió poeta salvadoreña Liliam Jiménez. El texto citado apareció originalmente en la crónica de viaje Yo estuve en China, publicado en la revista La Universidad, vol. 84, No. 3-4 (julio-diciembre), pp. 393-404, San Salvador: Editorial Universitaria, 1959.

El tragicómico silencio

2007-06-24T23:39:00.000-07:00

El escritor se encuentra en la situación, cada vez más cómica, de no tener nada que decir.

Maurice Blanchot

1907-2003

¡Miénteme, Pinocho! ¡Miénteme!

2007-06-22T20:30:00.000-07:00

No sé por qué tengo la extraña sensación de que esta invitación contiene un mensaje subliminal.

Este montaje de Pinocho, realizado por Roberto Salomón para el niño que aún vive en el adulto y para el adulto latente en el niño, tiene altas dosis de magia teatral. Sólo por los decorados valdría la pena, pero también son un gozo las actuaciones de Leandro Sánchez, Patricia Rodríguez, Ana Ruth Aragón, Regina Cañas, y otros, incluyendo, por supuesto, a Jaime Ruano en el papel de Pinocho.

Las últimas cuatro presentaciones tendrán lugar en el Teatro Luis Poma, el viernes 29 de junio a las 8 de la noche, el sábado 3o de junio a las 5 y a las 8 p.m., y el domingo 1 de julio a las 5 p.m. Entradas: $5 general, $3 con carnet de estudiante.

Soy tu sombra

2007-06-18T22:18:00.001-07:00

Mariabé, sé que gustará esta canción. Un beso, siempre.

Sanvean (Soy tu sombra), cantada por Lisa Gerrard de Dead can dance.

Iñaki Urlezaga en "Don Quijote"

2007-06-16T15:52:00.000-07:00

Jorge Ávalos
El Diario de Hoy
San Salvador, sábado 16 de junio de 2007

En una presentación única del ballet clásico "Don Quijote", el jueves 14 de junio los altos telones del Teatro Presidente se abrieron para el Ballet Concierto de Iñaki Urlezaga.

El evento, realizado a beneficio de la Fundación Hermano Pedro ante un público de mil personas, fue una nueva oportunidad para gozar del talento del argentino Urlezaga, uno de los más destacados bailarines del mundo.

"Es un privilegio tener espectáculos de esta índole, que muestran una atención exquisita hasta el último detalle", puntualizó Elizabeth Trabanino, directora de Radio Clásica.

Bajo la dirección artística de Lilian Giovine y la producción y realización artística de Marianela Urlezaga, el Ballet Concierto utilizó para el montaje un elenco de 20 artistas internacionales.

Llamó la atención, en particular, la juventud de las bailarinas, ninguna mayor de los 24 años. Lucía Ríos, de sólo catorce años de edad, interpretó el personaje de Cupido.

Lucía Valencia, de 16 años, que interpretó las seguidillas y el fandango como parte del coro, destacó "la estricta disciplina que Iñaki demanda de todo el elenco; pero sabemos porqué lo hace: una vez estamos en el escenario, gozamos", confesó.

"Así tiene que ser", agregó Urlezaga. "El ballet requiere de un gran compromiso por los retos de la técnica, pero cuando están por salir al escenario le digo a los bailarines: disfruten".

Una ejecución impecable

Esa disciplina y rigor artístico logró con réditos el gozo que el público esperaba de este espectáculo. Las ovaciones fueron unánimes. Danielle Devaux de Bustos, hija de la fundadora del Ballet de Guatemala, señaló, como ejemplo, los solos de Urlezaga, compuestos de "giros virtuosos y saltos impecables".

"Iñaki hace que los giros y los piruettes parezcan fáciles. Ese es su arte: hace parecer fácil lo que es difícil", dijo Stephan Moys. Y añadió: "Franco Cadelago, que interpretó al torero, nos demostró una vez más su fuerza como intérprete".

Eliana Figueroa, la primera bailarina, también tuvo palabras de admiración por parte de otra primera bailarina, Irina Flores, que destacó el trabajo tan limpio y preciso en sus variaciones y en el dueto.

Alcira Alonso, de la Fundación Ballet, notó el carácter propio de Urlezaga: "Esos matices personales que hacen tan especial su arte".

Consulta poética

2007-06-14T17:14:00.000-07:00

¿Cuál es la palabra intermedia entre querer y amar?*

* Lo único que sé es que tienen que ser un verbo ("Te quiero...", "Te amo...").

Un momento poético

2007-06-12T19:33:00.001-07:00

El martes 15 de mayo, visité con un grupo de poetas el sitio arqueológico de Piedras Blancas, en Santa Ana. Entre nosotros había una niña de sólo cinco años de edad, Mariana, la hija menor del poeta Otoniel Guevara. Mientras los escritores se dispersaron para recorrer el lugar, Mariana, su madre Marisol y yo preferimos quedarnos en el idílico patio interior del museo, una preciosa quinta en forma de herradura, de tejados rojos y pasillos abiertos a la naturaleza. Al centro de ese patio, agua cristalina y fresca brota de una fuente de piedra.

Jugando, Mariana se acercó a un enorme árbol de conacaste ubicado al extremo del patio, donde estaba la vereda que conducía al sitio arqueológico. Su curiosidad infantil la atrajo a un pequeño rótulo blanco situado al pie del árbol. Leyó con cuidado la inscripción. De pronto, se estremeció y, asustada, dio dos pasos atrás.

—¡Aquí hay una familia enterrada! —gritó, señalando el rótulo.

—¡No! —exclamé—. No estamos en un cementerio.

Sólo para constatar que no era cierto, me acerqué a la placa, aunque con un poco de temor porque al verla bien me pareció muy similar a una lápida. Por fortuna, Mariana se me adelantó.

—Sí —me aseguró—. Aquí está enterrada la familia. Aquí lo dice —y leyó en voz alta—: «Nombre: Conacaste. Familia: Leguminosas».

Así que Mariana tuvo razón, después de todo. Miembros de la familia Leguminosas están enterrados ahí, en Piedras Blancas.

Superniña en el patio

2007-05-27T17:05:00.000-07:00

Una fotografía de mi amigo Walterio Iraheta, quien está residiendo en Guatemala actualmente. Tiene un sitio web con pequeños portafolios de sus obras: walterio.com. Un blog de historias mínimas y otro del proyecto landshaft, interesantísimo este último porque realmente crea una poética de las redes celestiales que hemos creado, tan espantosas a primera vista, tan bellas en sus fotografías.

La bailarina

2007-04-24T19:32:00.000-07:00

Transcribo a continuación un texto del poeta libanés Gibrán Jalil Gibrán (1883-1931) titulado La bailarina:

Había una vez una bailarina que con sus músicos había arribado a la corte del príncipe de Birkaska. Y, admitida en la corte, bailó ante el príncipe al son del laúd y la flauta y la cítara.

Bailó la danza de las llamas, y la danza de las espadas y las lanzas; bailó la danza de las estrellas y la danza del espacio. Y, por último, la danza de las flores al viento.

Luego se detuvo ante el trono del príncipe y dobló su cuerpo ante él. Y el príncipe le solicitó que se acercara, y dijo:

-Hermosa mujer, hija de la gracia y del encanto, ¿desde cuándo existe tu arte? ¿Y cómo es que dominas todos los elementos con tus ritmos y canciones?

Y la bailarina, inclinándose nuevamente ante el príncipe, dijo:

-Poderosa y agraciada Majestad, desconozco la respuesta a tus preguntas. Sólo esto sé: el alma del filósofo habita en su cabeza; el alma del poeta en su corazón; pero el alma de la bailarina late en todo su cuerpo.

Arístides Vargas en Nicaragua

2007-04-17T19:03:00.000-07:00

El juego del olvido

Danzón Park con el Teatro Rufino Garay

Por Jorge Ávalos

«Danzón Park», ha escrito Arístides Vargas, «nos cuenta cómo el héroe mata al traidor que no es otro que él mismo».

Esta es la sinopsis más perfecta de esta admirable obra escrita por el director y fundador del grupo Malayerba, y dirigida por él y Charo Francés para el Teatro Justo Rufino Garay de Nicaragua. Si se busca su dimensión semántica, su significación, ésta parte de ese principio organizativo de la fábula que él nos cuenta.

El motivo del héroe que busca a su traidor y resulta ser él mismo es un «procedimiento recurrente en el mundo de la literatura», admite Vargas. Es el tema de Edipo Rey, por ejemplo. Pero esa descripción tan concisa y directa, que le confiere un sentido inmediato al texto, no elimina ni el goce estético ni la ambigüedad de significación de su puesta en escena. Utilizo la palabra ambigüedad en lugar de la palabra pluralismo porque creo que en este caso tenemos una obra cuyo sentido está cerrado por su autor deliberadamente. Esta es, únicamente, la historia del héroe que mata al traidor que no es otro que él mismo. Y es la historia que Vargas decide montar en Nicaragua. La alusión a Edipo Rey no es, por lo tanto, accidental. Multitudes asistían a las representaciones de la obra de Sófocles conociendo de antemano el desarrollo de su fábula y su trágico desenlace. Para los lectores modernos, el antiguo teatro griego es reducido con frecuencia a una formalidad literaria: poesía dramática que despliega la relación entre héroes y dioses, en la clásica configuración del mito. Pero para los espectadores coetáneos de Sófocles, los actores de Edipo Rey encarnaban su historia y sus pasiones espirituales.

Desde esa óptica, en un juego intertextual e interlúcido, Vargas concibe, escribe y dirige una puesta en escena que constituye un acto ritual, una experiencia mágica, un encuentro pasional del espectador con una forma particular de heroicidad traicionada que emerge con la posguerra: «Este héroe extralimitado porta al traidor, es más, ha sido sustituido por él. Dicho cambio se ha operado sutilmente porque la heroicidad se ha transformado en un rótulo, en un título, una cuota pagada a la historia, cuota que legitima todo, incluso la traición».

René Medina Chávez interpreta a Arcos, un soldado condecorado durante la guerra, y Lucero Millán interpreta a Leda, su esposa, que sufre de sonambulismo y está enamorada de otro hombre, de un «joven traidor». Arcos es, como él mismo dice, «un héroe que ha perdido contundencia». Ambos, Arcos y Leda, sufren la traición del pasado. Para él, la historia se desmaterializa y, con ella, su identidad histórica. Ella se abandona a sus memorias de felicidad, sueña con un encuentro amoroso ocurrido diecisiete años antes en una pista de baile.

«Siempre hay alguien que controla y merodea nuestra existencia», dice Arcos como un melancólico Otelo. Y el papel de ese alguien, que combina la premura de un hada madrina con la habilidad para la intriga de Iago, lo cumple la Tía Yoga, interpretada por Alicia Irene Pilarte, quien enuncia líneas como ésta: «Se empieza traicionando a un marido y se termina traicionando a un país». El personaje de Tía Yoga es fascinante tanto por su modelo de representación como por su carácter. La interpretación de Pilarte oscila entre la caricatura y el patetismo: «Yo sé que soy una vieja ridícula… la naturaleza me negó el recurso de la belleza». Pero son sus hábiles maquinaciones, su denegación del pasado y su inclinación por la destrucción de los antiguos sueños e ideales, lo que mueve la trama hacia su trágico desenlace.

La estructura fantástica de la fábula, que se aproxima a la ciencia-ficción, implica una de dos cosas: que Arcos viaja al pasado o que participa del sueño de Leda. De una o de otra manera, él realiza un viaje que lo lleva a Danzón Park para cometer un crimen que no quiere consumar pero que está condenado a realizar: el asesinato de los sueños de su juventud. Ese poderoso sentido de fatalidad encauza la línea de acción continua de la obra, que sigue un trayecto emocional imperturbable de principio a fin. Todo sucede dentro de una burbuja de tiempo, figurada por un diseño escenográfico que anula visualmente el espacio escénico, manteniendo la mayoría de las secuencias en la oscuridad, los actores selectivamente iluminados.

Tanto los textos como las acciones de la obra se sienten paródicos. El posicionamiento fantasmal de los cuerpos, las repeticiones de los actos, las cuadros estáticos, la evolución de las acciones hacia imágenes icónicas como la composición de Arcos con un cuchillo empuñado en alto, contribuyen a crear ese efecto de interlucidez, de actos realizados con plena conciencia de que citan gestos o imágenes de otras obras, o de otros actos, pero que al final sólo se remiten a sí mismos. Este encadenamiento dinámico de las imágenes creadas por los actores, y que produce un efecto de revelaciones en flujo, acompaña la intertextualidad de la obra de Vargas en un juego que él ha sabido explicar mejor que nadie:

«Debo decir que escribo teatro como ejercicio ético y entiendo el espacio escénico como el lugar donde las personas dilucidan ciertos mecanismos para no ser jodidos, o por lo menos no ser siempre jodidos; claro que estos mecanismos son ilusorios, por lo tanto no tienen ninguna trascendencia práctica; es decir, que no sirven más que para jugar. Tal vez, al final, sólo nos espera un juego, un juego solitario y discontinuo, un juego que como todos los juegos merece ser tomado en serio».

Parte del juego de este montaje incluye una elección de casting que rechaza toda noción de realismo: el traidor —Arcos en su juventud— es interpretado por Verónica Castillo, una menuda actriz cuya presencia contrasta radicalmente con la del alto y delgado Medina Chávez, quien interpreta al mismo personaje en su madurez. Pero nada en esta puesta en escena es realista. Durante la secuencia de un sueño, con Arcos y Leda acostados sobre el piso, se alternan movimientos de rotación corporal con textos muy poéticos que son recitados por los actores. Los tres espacios escénicos, la casa, el camino y Danzón Park, son creados por el simple reposicionamiento de tres mesas, que funcionan como bloques de construcción, consolidando así el espíritu de juego de toda la obra. Los efectos de audio, que amplifican sensaciones —sea con una gota de agua o con una pista de música— son sumamente efectivos.

El teatro de Vargas es un teatro de imágenes poéticas, en el que los elementos verbales y visuales se contraponen para crear un nuevo tipo de dramaturgia. La palabra y la imagen escénica se convierten en dos discursos paralelos, antagónicos a menudo, que el espectador sólo puede resolver creando una síntesis, y con ella, un nuevo discurso. He aquí una obra donde cada espectador es, en efecto, un creador. Influido por el realismo mágico, las puestas en escena de Vargas crean atmósferas que se abren a las fuerzas del pasado, a la concepción cíclica de la memoria, no de la historia. Pero en Danzón Park la ironía de la intertextualidad y la interlucidez —ese entrecruce de las distintas formas que un espectador tiene de tomar conciencia— crean un contrapunto activo (o un «contratexto», como me puntualizó la actriz Alejandra Nolasco) al aspecto mágico de la obra. A pesar de su conjuro ilusionista, o gracias a él, esta es una obra que satisface profundamente, que sana algo en nuestro espíritu que no sabíamos estaba herido.

Ficha técnica

Actúan
Arcos: René Medina Chávez
Tía Yoga: Alicia Irene Pilarte
Arcos Joven: Verónica Castillo
Leda: Lucero Millán

Dirigen
Charo Francés y Arístides Vargas

Autor: Arístides Vargas
Técnico de Luces y Sonido: Félix Gutiérrez
Fotos: Oscar Cantarero y Glenn Moores
Diseño de Afiche: Raúl Quintanilla
Fotos para afiche: Rodrigo González
Diseño de Programa: Edwin Berrios
Coordinación de Producción: Lourdes Reynosa
Música: Kronos Quartet, Dogproep

Directora del Teatro Justo Rufino Garay: Lucero Millán

Esta obra fue originalmente producida en el año 2003

Contacto: rufinos@alfanumeric.com.ni

¿Dónde está Dandelion?

2007-03-27T12:11:00.000-07:00

Hace un par de días descubrí con tristeza que la bitácora de Little Dandelion ya no estaba en línea (http://intyquilla.blogspot.com/). Me había hecho adicto a su lectura. No sé porqué desapareció, pero lamento que las bitácoras tengan existencias mucho más frágiles de lo que suponemos.

Justicia poética

2007-03-18T10:57:00.000-07:00

Enheduana, una mujer, es el primer "autor" que la historia reconoce. Su poesía está conservada en tablillas grabadas con escritura cuneiforme en la Colección Babilónica de la Universidad de Yale. Esa extraordinaria colección de cuarenta y dos himnos de su indiscutible autoría, además de una variedad de poemas y fragmentos que podrían ser suyos, constituye el registro más antiguo de escritura creativa en la historia de la humanidad.

Enheduana nació en Sumeria aproximadamente 2,300 años antes de Cristo. Su padre fue el Rey Sargon de Agade (2334-2279 AC), quien gobernó el primer imperio del mundo, el cual se extendía desde el mar Mediterráneo hasta Persia. Sargon, el hombre que sería rey, fue concebido secretamente y colocado en una pequeña arca sobre un río que lo llevó hasta un campesino llamado Akki, quien lo recibió como un padre.

«Mientras cuidaba flores», escribió el Rey Sargon, «la diosa Ishtar me amó, y por cincuenta y cuatro años el reinado de su pueblo fue mío».

Su hija Enheduana se convirtió en la alta sacerdotisa lunar. Un disco de piedra conserva un detallado retrato de su rostro y su vestido; tres mujeres la acompañan. Su obra principal es La exaltación de Enheduana, un poema de dieciocho estrofas que evoca y canta a Inana, la diosa sumeria del amor.

Sus poemas, políticos y apasionados, anticipan a Safo pero también al profeta Isaías. La diosa del amor, nos dice Enheduana, ha bajado a la tierra como su aliada. Ni los dioses de la muerte o la guerra pueden contra ella: «No tienen el coraje de cruzar tu imponente mirada. ¿Quién podría someter la furia de tu corazón? Un dios menor no puede aplacar tu corazón. Mi señora, tu voz es la brida de la bestia. Sólo tú nos das la felicidad».

Enheduana exaltó a Inana y cantó de su furia, de la terrible venganza del amor. Esta es, desde el inicio, desde hace más de cuatro mil años, la justicia que canta la poesía.

* La imagen muestra a Enheduana, la segunda de la izquierda, en el templo de la diosa Inana.

La Escuela Nacional de Danza

2007-03-14T13:37:00.000-07:00

Recibí la siguiente pregunta en otro post, y pensé que valía la pena contestarla: "Leí un comentario tuyo sobre la (Escuela Nacional de Danza de El Salvador). Pero, cómo te pareció el trabajo que ha hecho el nuevo director el año pasado, en qué debería mejorar?".

Esta es mi respuesta. El año pasado tuve muy poco tiempo para asistir a eventos de teatro y danza. Con la muestra de teatro pude ver lo que me quedaba pendiente en cuanto al teatro, pero no pude asistir a todos los eventos de danza y no vi la temporada de la END. Lo siento. Por otro lado, sí conozco la obra de Francisco Centeno como coreógrafo y sé que al menos trae una perspectiva fresca, y sé que tiene una visión muy integral de la danza y trae una fuerte trayectoria en relación a la danza contemporánea. Pero esto sólo nos ayuda a formarnos una opinión de él como artista creador, no como pedagogo ni como administrador de una escuela. Hay temor, por ejemplo, de que por favorecer la danza contemporánea descuide el ballet clásico, el cual es el fuerte de la END.

Tengo entendido que habían algunos problemas muy tenaces con la END que están siendo superados poco a poco. Uno de los más serios problemas que hubo con la gestión anterior, la de Sonia Franco, era una incapacidad para la colaboración horizontal que hacía casi imposible la cooperación entre instituciones dedicadas a la danza y que coartaba el crecimiento de los bailarines. Hay casos muy concretos de maestros a quienes se les impidió participar como bailarines en otros grupos, a pesar de que la END no es una compañía sino una escuela. En el caso de Centeno he visto más apertura. Pero creo que todavía hay un error de enfoque: los logros de una escuela de danza no se miden con las producciones anuales en las que, al final del año, en el caso de la END acaban por ser protagonizadas por maestros y maestras.

Los logros de una escuela de danza se miden, primero, por la calidad de la educación que la escuela le imparte a sus alumnos, sin importar si las y los estudiantes se convierten en bailarines profesionales o no. Creo que el Estado todavía no entiende esto: a los niños y niñas a quienes les gusta, la enseñanza de la danza debe ser un fin en sí mismo. Este enfoque pedoagógico es lo principal y se mide con los logros individuales de cada estudiante. Los promedios anuales se suman año con año y así se puede tener un panorama de la facultad pedagógica de la escuela. Segundo, el otro resultado importante de una escuela nacional de danza se mide por el contado número de bailarines y bailarinas que sí deciden dedicarse a la danza, ya sea para trabajar en el campo de la danza escénica como ejecutantes, en el campo de la pedagogía o en el campo creativo de la coreografía y la interpretación. Estos dos puntos son los más importantes y, lamentablemente, la END todavía no muestra resultados medibles y confiables en estas áreas. Por ejemplo, la danza es una materia muy inusual en las escuelas y colegios; muy, pero muy pocos bailarines conforman grupos de danza o se integran a los pocos que existen; y, finalmente, la "coreografía" en ballet clásico se limita a la imitación de ballets del repertorio internacional (por medio de videos) y la "coreografía" en danza contemporánea todavía tiene un largo camino por recorrer.

Homenaje a Guillermo Cabrera Infante

2007-02-24T16:24:00.000-08:00

Amor propio

Jorge Ávalos

Cumplir los cuarenta años es alcanzar una edad media personal. Me lo anuncié a mí mismo cuando era un adolescente, sin proponérmelo. El profesor de historia que tuve en noveno grado lo sabe. Cada vez que en un reporte escolar escribí «medioveo» en lugar de «medioevo», anticipé la condición de caer en un estado donde paulatinamente comenzamos a perder de vista el progreso o, más bien, a perder de vista toda mentira que se nos dice acerca de la posibilidad de un progreso humano, que no es lo mismo. A nuestro alrededor, escuchamos el ruido ensordecedor de la música que no nos gusta, vemos en los periódicos los mismos titulares sobre violencia y corrupción que hemos leído un centenar de veces antes, reconocemos al fin no sólo la hipocresía de los políticos sino esta triste verdad: ellos rigen nuestras vidas cotidianas en un nivel apenas presentido. Y sin embargo todo lo novedoso, sospechosamente reincidente, continúa provocando estragos en nuestras billeteras con regular despejo.

Para dar un ejemplo de nuestra medieval aprehensión, nada cómo volver a los libros que cambiaron nuestras vidas durante nuestra adolescencia. Una muerte me ha recordado de esa etapa de mi vida y de uno de esos libros. Guillermo Cabrera Infante, que en algún momento firmó con el seudónimo de «Caín», murió esta semana a los 76 años en Londres, donde residía desde su exilio de Cuba, iniciado a mediados de la década de los sesenta. De la década de los sesenta del siglo veinte, por supuesto, niños infames. Como decía, tener cuarenta años es reconocer que soy lo suficientemente joven para maravillarme de que los adolescentes de ahora no hayan leído nunca Tres tristes tigres (1968), y soy lo suficientemente viejo para recordar el período en el cual surgió ese libro: el «Boom» de la narrativa latinoamericana. No, jovenzuelos, nadie voló en pedazos pero sí fue como una bomba la irrupción de tanto talento. Y ahora, ¡fuera! ¡O les pegaré con mi bastón si no me dejan escribir en paz!

Ser adolescente es desear. Desear intensamente cada minuto del día. El corazón y la respiración llevan la cuenta: la vida es un ritmo. A los doce o trece años, en casa de un amigo, vi una vez una revista con fotografías de mujeres desnudas y, al hojearla, creí que mi corazón explotaría. Una sola imagen bastaba para enriquecer un año de sueños húmedos. Mi época de gloria comenzaba. Esa época inocente, que el Internet y el acceso a las más grotescas variedades de pornografía parecen haber destruido, fue también una época cuando los libros valían oro. Y algunos autores, y algunos libros en particular, poseían, lo sabíamos, más quilates que otros por el poder para evocar un mundo rebelde y sensual a un mismo tiempo. Cabrera Infante era uno de ellos. No puedo explicar el gozo de leer por primera vez una novela tan lúdica como Tres tristes tigres. Tantos escritores hacen esfuerzos por inventar técnicas novedosas. A Cabrera Infante no le importaba inventar nada: le importaba contar historias, y las técnicas experimentales eran para él como los efectos especiales contratados para una superproducción verbal.

En una sola ocasión vi a Cabrera Infante. Fue en una universidad y, aunque no lo crean, la persona que lo presentó y lo entrevistó para el público estudiantil con suma inteligencia y humildad fue nadie más y nadie menos que Mario Vargas Llosa. En esa ocasión, Cabrera Infante habló con pasión sobre la influencia del cine sobre su obra, y un consternado Vargas Llosa trataba de argumentar con un cauteloso inglés que su narrativa no era muy «cinemática», es decir, no era muy visual. Sin embargo Cabrera Infante insistía en proclamar su amor por el cine y el influjo vital que había tenido para su carrera como escritor. He releído algunas de sus páginas y me doy cuenta de que Vargas Llosa tenía razón: Cabrera infante no es un escritor visual sino auditivo y, extrañamente, con un sentido muy agudo de los espacios. No es la imagen del mundo, sino su circundante sensualidad lo que nutre su escritura. Léase Tres tristes tigres para escuchar la ciudad de La Habana como un concierto de voces y sonidos. Y léanse las primeras páginas de Habana para un infante difunto (1979) para comprender cómo esa sensualidad es verdaderamente envolvente. Ahora comprendo. Cabrera Infante amaba el cine desde su simbólica butaca: desde el oscuro anonimato del espectador, el cine es una experiencia sensual. Son los sonidos, las voces en inglés y la efusiva música de cuerdas del cine de las décadas de los 30s y 40s y 50s, los que abrazan al espectador para llevarlo hacia la imagen y no al revés.

Es verdad que Cabrera Infante a veces se portaba como un imbécil. En una entrevista con el Paris Review describió las etapas de los escritores latinoamericanos del Boom por el pelo de sus caras. «Aren’t you being a little bitchy?» (No estás siendo un poco hijueputa?), le preguntó la entrevistadora, hastiada de su actitud. Y en Vidas para leerlas (1998), se recrea con demasiados «bochinches» malévolos sobre otros escritores. Contó, por ejemplo, como durante su época de agregado cultural de la revolución cubana en Francia, Alejo Carpentier se bajaba de su limosina una cuadra antes de llegar a su oficina, descendía al metro y salía en la otra esquina para pretender que se manejaba entre el pueblo sin malgastar los recursos de la revolución. Cuando leí eso, cerré el libro y lo tiré a un bote de basura. Aun si fuese cierto, no me importaba saberlo. Nadie ni nada pueden defender a un escritor que se porta como un imbécil sino el olvido. Lo que se espera de los escritores que uno ama es que el olvido sea selectivo: que se pierda todo menos su obra. La mayor gloria de un escritor sería perder el nombre para que su obra pase a ser obra del único autor sin recelos con su tiempo: Anónimo.

Quiero confesar que una de las tantas razones por la cuál me es imposible olvidar mis lecturas de Cabrera Infante es porque sus libros fueron una de las mayores fuentes de sensualidad de mi adolescencia. Esos libros eran manuales de resistencia, prontuarios para la imaginación, incluso guías para el «amor propio». No me refiero a la autoestima; me refiero a la masturbación, porque así la llamó Cabrera Infante en La Habana para un infante difunto: amor propio. Y tenía razón. Cuando uno se masturba, al menos está teniendo sexo con alguien a quien ama. Y cuando es un joven el que lo hace, está aprendiendo a amarse a sí mismo. Gracias a Gabriel García Márquez, a Vargas Llosa y a Cabrera Infante, antes de cumplir los dieciséis años mi amor propio era muy, muy grande.

Jóvenes: no se masturben. ¿Qué estoy diciendo? Más bien: mastúrbense, y manchen los libros de sus padres, los de lecturas más sensuales, dejen atrás una huella duradera de su propia sensualidad. Cuando tengan mi edad apreciarán ese detalle. Pero no puedo dejar de advertirles lo que me advirtieron a mí. Como bien lo saben, la masturbación causa ceguera. Con el tiempo verán los indudables efectos. El pelo se blanquea y se cae; los dientes se llenan de cavidades; los huesos se hacen endebles; los músculos, fofos. A los cuarenta años alcanzarán la edad media y se sentirán grotescos, fuera de lugar, viejos. Pero si gracias a unos cuantos libros han aprendido a amar la vida más intensamente, entonces podrán decir: «Fue una larga y dura lucha pero valió la pena; ahora puedo vivir la otra mitad de mi vida como el huraño cascarrabias que merezco ser». Así que apártense, niños indecentes y déjenme leer en paz.

Viernes, 25 de febrero de 2005

Guillermo Cabrera Infante nació el 22 de abril de 1929 en Gibara, Cuba. Murió en Londres el 21 de febrero de 2005. Este artículo fue originalmente publicado en El Faro bajo el imprudente título de "No se masturben" en la edición de la semana del 28 de febrero de 2005.

Cortázar

2007-02-18T13:35:00.000-08:00

«Me hice muy amigo de Toño», escribió Julio Cortázar el 3 de marzo de 1949, «que es un hombre estupendo». Toño Salazar combatió, con su arte, la expansión del fascismo en Europa. Sus poderosas caricaturas enfurecieron al gobierno de Perón y, en 1945, Toño fue expulsado de Argentina. Esto provocó la publicación de un «mensaje» firmado por más de 30 artistas y escritores argentinos —Atahualpa Yupanqui, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, entre ellos.

Desde entonces, Cortázar amó al pueblo salvadoreño a través de sus mejores embajadores: los artistas. Sus amistades con Claribel Alegría, Roque Dalton, Roberto Armijo y muchos más están documentadas en sus cartas, poemas, cuentos y ensayos. Incluso, en 1965, le reporta a Arnaldo Calveyra haber despachado un informe urgente para la Unesco sobre «¡la educación en El Salvador!».

Sus cartas a Alegría, la «Jefita», son lúdicas y amorosas. Y sus cartas a sus amigos editores y traductores dejan muy en claro que fue su intervención directa lo que abrió el camino al lanzamiento internacional de la obra de Alegría. Cortázar revisó y corrigió la publicación de uno de sus libros en francés y eligió a los traductores de los otros. En una carta del 13 de abril de 1983, expresa una felicidad casi familiar al enterarse de que el hijo mayor de la «Jefita» se había largado de las filas de la guerrilla salvadoreña después del brutal asesinato de la comandante Ana María.

Para Cortázar, Roque fue su «Miguel Strogoff», un «mensajero tan seguro y tan amigo». Así se refirió a él en una carta a José Lezama Lima del 7 de enero de 1970, el año en que Roque renunció de Casa de las Américas.

En septiembre de 1975, al confirmarse la veracidad de los reportes sobre el cobarde asesinato de Roque en El Salvador, Cortázar escribió un sentido homenaje a su amigo salvadoreño, difundido y publicado alrededor del mundo. En una carta a Roberto Fernández Retamar, fechada el 30 de diciembre de 1975, Cortázar expresó una vez más su repulsa por ese crimen que profanaba la dignidad de todos los intelectuales latinoamericanos: «Para mí, cada día que pasa es un nuevo recuerdo de nuestro compañero y una bocanada de horror y de indignación frente a su asesinato».

A los 20 años de su muerte, es muy grato releer a Cortázar. A través de la pasión creadora que electriza cada uno de sus textos, se descubre su envolvente amor por la vida: leerlo es sentirse amado. Pero también es grato recordar lo que perdimos con su muerte y ya no podemos recobrar: que él nos amó como un hermano mayor y nos hizo sentir en familia con el mundo.

Originalmente publicado en La Prensa Gráfica el sábado 7 de febrero de 2004.

En el siguiente enlace puedes encontrar un poema de Julio Cortázar dedicado a El Salvador: La compañera.

Desgracia

2007-02-10T11:45:00.000-08:00

La compasión es una rara cualidad en la literatura moderna. Quizás porque es una cualidad muy rara en el mundo moderno. El Premio Nóbel de Literatura 2003, el novelista sudafricano J. M. Coetzee, tiene acceso a la fuente de esa rara cualidad humana.

Aún no estoy seguro cómo lo hace, cómo sucede el proceso que nos conduce hacia la compasión en sus novelas. No tiene nada que ver con estilo ni estructuras literarias, pero una novela suya, cualquiera de ellas, introduce al lector a una vida banal y lo lleva por la accidentada trayectoria de esa vida hasta un punto en que la compasión es posible.

Tampoco tiene nada que ver con arribar a un develamiento del significado de la vida: la mayor ilusión de la literatura y la vida. Una novela de Coetzee podría comenzar en el mismo punto donde termina y, sin mirar atrás, explorar los mismos personajes. Y la experiencia del lector sería la misma. Esto es lo que más perturba de sus novelas, cuyas historias ya son, por sí mismas, profundamente perturbadoras.

Coetzee expone, llanamente, la condición humana. Desgracia, publicada en 1999, es un buen ejemplo. Comienza con un escándalo sexual en una universidad: la relación entre un profesor de literatura y una estudiante. Parece materia para una película de Hollywood sobre la bancarrota moral de nuestra época, pero Coetzee da un giro inesperado a la historia y posterga indefinidamente el debate moral. O, más bien, lo deja en manos del lector para asumir un vistazo impasible a la condición política y social de Sudáfrica después del Apartheid.

Tal vez el nivel de empatía con «el otro» que Coetzee manifiesta en su prosa explique esa renuncia al debate moral:

«Algo sucede en esa estancia, algo innombrable: ahí es donde se arranca el alma del cuerpo, donde brevemente pende en el aire retorciéndose y contorsionándose; ahí es donde luego es succionada y desaparece. Lejos está de entender que esa estancia no es una estancia, sino un agujero en el que uno deja atrás la existencia gota a gota».

Esta es, por cierto, la descripción de un perro observando el exterminio de otros perros.

Las aspirantes

2007-02-06T17:46:00.000-08:00

Una perspectiva inédita del Teatro Presidente en San Salvador. Dos jóvenes aspirantes de la Escuela Nacional de Danza caminan detrás del escenario hacia los camerinos, en el 2006.

El poema de la semana

2007-01-20T17:49:00.000-08:00

Yo que dije que no iba a tener bitácoras por falta de tiempo, ahora sucede que tengo tres. Además de mi comentarios sobre periodismo y temas de actualidad en Hora Cero, tengo una nueva que se titula El poema de la semana. El título explica el propósito de este nuevo esfuerzo, que en realidad es un archivo de la serie de poemas comentados que aparecen en la sección cultural El Ágora de El Faro.

La introducción a esta nueva bitácora está en la entrada El poema de la semana. También incluí un texto más personal: Una invitación a la poesía. Y el primer poema de la semana: la fábula El tigre y el canario de León Sigüenza. Básicamente se puede encontrar un poema nuevo, comentado, cada semana en El Faro; al mismo tiempo aparece otro, de la primera serie que se publicó hace dos años. O sea, cada semana hay dos poemas disponibles, uno a través de El Faro y otro a través de la bitácora El poema de la semana.

Si parece que estoy loco porque hago tantas cosas, en realidad, leer un poema críticamente es un ejercicio mental, algo que hacía incluso antes de escribirlos y publicarlos, y lo continuaría haciendo aun si no tuviese un espacio para publicarlos. Siempre me parece fascinante preguntarme por qué algo bello lo es. Y me fascina descubrir que a pesar de que uno separa las piezas de un texto, y lo lee tan críticamente, el poema no pierde su fuerza ni su belleza original. De hecho, a veces ocurre lo contrario, y un poema que en una primera lectura parecía banal resulta ser una gema.

Futuro imperfecto

2007-01-14T13:38:00.000-08:00

Imre Kertész, quién nació en el seno de una familia judía en Budapest en 1929, sobrevivió a las dos fuerzas más oscuras y atroces de la historia contemporánea: Auschwitz y el estalinismo. El siglo XX develó su sombría vocación a través del holocausto y Kertész, Premio Nóbel 2002, escribió Sin destino (1975), Kaddish por un niño no nacido (1989) y otras obras, para dar testimonio de ello con asombrosa veracidad y sin el menor trazo de indignación.

Un instante de silencio en el paredón (1998), su libro de ensayos, me ha enseñado un camino que nadie me había señalado antes que lo hiciera él. El artista actual, escribe, «está obligado a encontrar las fuentes de la productividad en la negatividad, en el sufrimiento y en la identificación con quienes sufren». Parecen palabras que hemos oído antes. No lo son. La negatividad a la que él se refiere es el sustrato de la conciencia de un hombre que ha perdurado sobre el exterminio.

«Para liberarme de la esclavitud», confiesa, «debí vivirla en toda su esencia».

La suya es una actitud que se nutre de la negatividad para afirmarse finalmente, únicamente, en la conciencia individual. Es una ética que no se permite el camino de la autodestrucción emprendido por otros supervivientes del holocausto, también escritores: Tadeus Borowski, Paul Celan y Primo Levi, entre tantos otros.

El nuevo siglo, nos advierte Kertész, se prepara otra vez para destruirnos. En el paredón estamos todos, cada uno de nosotros, con la conciencia desnuda hasta la médula. ¿Cómo responde el artista? ¿A qué dedica ese último instante de silencio? Más allá de los límites de lo expresable, tenemos la memoria para dar fe de nuestro sentido de la vida y del amor.

Un artista que hace uso de su obra para expresar su indignación está siendo fiel a sus sentimientos, no a la realidad. Al confrontar la ignominia, el mayor reto del artista es transparentar su estilo hasta que la obra se torne en la mirada inextinguible de la conciencia: la palabra como el ojo que no parpadea.

Esto es lo que he aprendido de Kertész: la palabra puede encontrar una fuente fecunda de luz aún en el dolor, aún en el pavor, si se es fiel a la verdad. La indignación es la obligación de los lectores, no de los artistas.

Las artes durante el 2006

2007-01-06T09:01:00.000-08:00

Quería dejar consignado que un par de artículos fueron publicados en El Faro sobre las artes en El Salvador durante el 2006, escritos por Ruth Grégori y Rosarlin Hernández. Fui entrevistado y mis opiniones sobre algunos temas aparecen allí. Siempre me sorprende notar lo que no se incluye de lo que dije durante la entrevista, pero esos puntos los tocaré más adelante. De cualquier manera, se trata de una apreciación más reflexiva que la que se dio en otros medios.

La resonancia limitada del artes en El Salvador habla de las “bellas artes”: el teatro, la música, la danza, la literatura, etc. Sé que Ricardo Lindo habló muy bien de mi obra de teatro Ángel de la guarda, la cual recibió críticas muy elogiosas en todos los medios, incluyendo dos en El Faro, pero la única opinión que se cita sobre el teatro durante el 2006 proviene de Héctor Ismael Sermeño, el director de Patrimonio Cultural de Concultura, quien dijo que “los montajes han sido deleznables, en todos los teatros”. Yo también he dicho que el teatro producido en El Salvador fue muy pobre el año pasado, pero el comentario de Sermeño es demasiado general y despectivo para ser tomado en serio, porque aun los malos montajes nos dicen qué es lo que les preocupa a los artistas en un momento dado (por otras opiniones mías en este campo, léase La muestra nacional de teatro 2006.) Uno debe valorar las cosas con perspectiva. He aquí lo que dije sobre ciertas deficiencias:

Ávalos reconoce que hay actores y bailarines en los que se ha dado un crecimiento individual pero que es difícil que en un montaje coincida un elenco del mismo nivel profesional. “Siempre hay ese tipo de problemas de ajuste entre los elementos que constituyen una producción escénica. A veces sin embargo esos problemas de ajuste no existen. A veces se da una obra que resueltamente se siente profesional, se siente su nivel de calidad, entonces, cuando eso sucede, el público aparece, el público llena”.

En el 2006, esas obras sin “problemas de ajuste” fueron Ángel de la guarda y la reposición de Baby boom en el paraíso, dos monólogos montados por Roberto Salomón. Sabor a miel, también de este director, fue una obra valiosa en muchos sentidos. Aunque la versión de Popol Vuh montada por Fernando Umaña desapareció sin pena ni gloria, y su montaje de Petición de mano sufre por utilizar un texto muy pobre de Chéjov, nunca deja de ser interesante su sentido de búsqueda y su elección por el juego escénico. Pero en fin, tres obras buenas son bastante en un país tan pequeño como el nuestro.

He aquí la discusión sobre “la distancia entre el público y el escenario”:

El divorcio entre el público y las propuestas artísticas tiene a la base factores como un lenguaje especializado, una población que no cuenta con la formación necesaria para apreciar las artes y una ruptura generacional de artistas.
Roberto Galicia opina que “hay que hacer esfuerzos para crear nuevas audiencias. Nos hemos conformado con hablar entre nosotros mismos y a que ese lenguaje con el que nos entendemos no sea comprensible para los demás”.
Héctor Sermeño identifica como un factor determinante la necesidad de que el sistema educativo contemple la enseñanza de las artes pero además que “los artistas se responsabilicen en difundir su trabajo”.
Para Jorge Ávalos esta condición de divorcio es natural en el marco de la transición social que ha tenido el país en los últimos años. “Hay muchos artistas jóvenes que todavía están adaptándose a cambios muy drásticos de la realidad salvadoreña, y las artes son influidas por esos cambios. En la época de la guerra realmente se perdió muchísimo. Las redes sociales de los artistas se cercenaron, volver a reconstruir esas redes sociales y tener una comunidad de artistas donde se confíen completamente los unos con los otros, eso no es tan fácil”.

En otro artículo, La pirámide de fiesta y el centro del olvido, es inexplicable la falta de una opinión de Sermeño en cuanto al problema del Centro Histórico y el deterioro irreversible del patrimonio cultural histórico y urbano. Mi opinión al respecto, citada en el artículo:

Para el escritor y critico de arte Jorge Ávalos es una gran tristeza lo que está pasando al patrimonio histórico del centro de San Salvador.

“Todas las leyes están acompañadas de dos tipos de acciones: una para castigar lo negativo y una para apoyar lo positivo, entonces la ley de patrimonio no tiene ese aspecto positivo. No hay incentivos para que la gente invierta en comprar esas propiedades, en restaurarlas, protegerlas, conservarlas. Estamos ante una situación en la que Concultura, por inacción, está coadyuvando a la destrucción del patrimonio histórico del centro de la ciudad”.

Tu nombre

2006-12-30T18:14:00.000-08:00

¿Qué hace tu nombre en mi corazón? Juega todo el día. Es un nombre travieso, incansable. Me desordena los versos, me rompe las palabras más frágiles que tengo, pequeñas porcelanas traídas de un lejano oriente que sólo existe en los cuentos de hadas. Pero no me enojo. Me divierte ver los estragos que tu nombre hace en mi corazón. A veces lo regaño, cuando me distrae demasiado, y entonces se torna y me mira con sus letritas tan dulces y entonces no sé que decir, qué pensar. Me siento culpable. Y lo levanto hasta mis labios y le doy un beso y lo acaricio como se acaricia un nombre de mujer, escribiéndolo en una hoja virgen de papel, como se escribe un poema de amor. Pero ya es hora de dormir. Y lo llevo al cálido aliento de su cuna. Porque tu nombre se duerme pronunciado por mí, en mi boca. Los labios lo toman suavemente por la "ma" y con la punta de la lengua se desliza el "ria" que me lleva al golpe de la "bé", que necesita de todo mi aliento, de toda mi boca, para exhalar ese beso que te lleva al sueño.

Diario de una gusanita

2006-12-23T14:21:00.000-08:00

A Ixquic

Primer día

Hoy salí de la tierra por primera vez. Todo es muy grande y me da miedo. Mañana exploraré el mundo.

Segundo día

La vida es bella.

Tercer día

Lo mismo de ayer.

Felices fiestas a todos

La secreta obscenidad de cada día

2006-12-17T13:48:00.000-08:00

Cómo aprendí a reírme del fin de la historia

Durante el siglo XX pocos nombres espantaban a las instituciones de poder político y al status quo tanto como los de Sigmund Freud y Karl Marx, los «padres» del psicoanálisis y del comunismo. El «subconsciente» y la «lucha de clases» eran fuerzas incontenibles que emergían de la sociedad y de la historia, con el potencial para desencadenar hasta un millar de revoluciones por minuto en el campo de las ideas, pero también y, más peligrosamente, en el campo de la acción social, en el terreno de la historia viva. Al menos, así parecía. ¿A quiénes asustan estos nombres ahora? A inocentes colegialas.

Esta es la verdadera obscenidad que nadie quiere articular claramente: hemos tomado conceptos verdaderamente revolucionarios, que alteraron el curso de la historia y que profundizaron nuestra comprensión del ser humano para convertirlos en simples caricaturas. Si un artista dibujase esa caricatura, Quino por ejemplo, ¿cómo lo haría? Dibujaría dos viejos locos sentados sobre la banca de un parque. Allí, vestidos con impermeables, esperarían impacientes a que salieran las colegialas con el propósito de exponerles sus más perversas ideas. Con esta nítida premisa comienza una de las comedias más hilarantes y perfectas que se han escrito en Latinoamérica.

La secreta obscenidad de cada día de Marco Antonio De la Parra* es una parábola ética que recurre al bisturí de la ironía y al machete de la verdad para abrirse campo en el nuevo orden mundial de las ideas. El mundo ha cambiado muchísimo desde el estreno original en 1984, en el Teatro Camilo Henríquez de Santiago de Chile; sin embargo, la obra permanece asombrosamente fresca y actual, sobre todo en esta reposición que ha recorrido el continente desde el 2004 con su elenco original: los actores y psiquiatras León Cohen y De la Parra, que interpretan a Marx y a Freud, respectivamente. Durante la hora y media de su duración, la obra se transforma de una farsa sobre dos hombres perversos a una inquisición de la realidad política chilena (o latinoamericana) hasta aflorar en una sofisticada comedia de ideas. Sofisticada porque nunca deja de lado sus otros niveles cómicos: la comedia física, los gags de vodevil, la ironía verbal y la revelación sorpresiva se suman y entretejen en un marco conceptual en el que la muerte de las ideas revolucionarias expone la podredumbre de nuestras ideas contemporáneas.

Una de las fórmulas humorísticas más efectivamente usadas en esta obra es la frase de Perogrullo, la clara articulación de lo obvio: «Supongamos que el país estuviera cagado…». En un momento Marx cuenta que su madre, a quien culpa de incomprensión, lo confrontó un día con esta pregunta: «¿Por qué en vez de escribir El capital no amasas capital?». ¿Significa eso, se pregunta Freud, que todos los conflictos que se han dado en su nombre son culpa de su mamá? Esto es divertido no en un nivel político sino humano, y es en esa línea de humor que ambos personajes reconocen su soledad y se abrazan diciendo: «¿Cómo pudimos prescindir el uno del otro?».

El único elemento escenográfico, la banca de un parque, nos remite constantemente a una línea de interpretación realista de los sucesos que vemos sobre la escena. Algo muy malévolo podría estar ocurriendo. Regresemos al inicio: un hombre con gafas oscuras entra a un escenario vistiendo un impermeable, y casi de inmediato detectamos que no lleva puestos sus pantalones; se acerca a la banca y se sienta. Antes de que se diga una sola línea de diálogo, estos signos tan obvios nos indican que se trata de un exhibicionista; y entonces sale a escena otro personaje, también en impermeable. ¿Se trata de un encuentro fortuito entre dos hombres perversos? ¿Qué es lo que traman? La reunión de los dos hombres en esta banca en particular no es del todo casual, descubrimos. Frente a esa banca hay una institución escolar y, sí, hay colegialas que podrían ser víctimas de las intenciones depravadas de los dos hombres, pero también, y quizás más importante, es que durante el transcurso de la acción se está dando una reunión de padres de familia, representantes de la clase social más poderosa de Chile.

El intenso humor del diálogo proviene del combate verbal entre los dos personajes; cada uno hace todo lo que puede por prevalecer sobre el otro en esa banca del parque y en esa hora crucial. Ninguno quiere revelarle al otro ni su verdadera identidad ni sus intenciones. La tensión dramática de la primera parte de la obra proviene de los intentos de cada personaje por saber a quién se enfrenta. Y cuando uno dice llamarse Marx, sabemos que existe la clara posibilidad de que se trata de un seudónimo improvisado; es este acto lúdico lo que le da al otro personaje la pauta para presentarse con el nombre de Freud. Bajo esas identidades asumidas, cada cosa que los personajes digan a partir de ese momento estará abierta a múltiples interpretaciones. El diálogo, encubierto por eufemismos, paradojas, figuras retóricas y alusiones irónicas, revela y expone una realidad de verdades ocultas. De los argumentos y las justificaciones de los personajes emerge un panorama de terror subyacente que podría estar a la raíz del encuentro de estos dos hombres en ese momento en particular.

Al parodiar la situación histórica de Chile salvajemente, De la Parra permite que nos riamos de Marx y Freud —los personajes de la obra— pero con el fin de satirizar el estado de nuestras propias carencias: «los ideales que dejamos vacíos y vacantes». Si vemos a dos extremistas con identidades fingidas o a dos locos que se creen Marx y Freud, o si estamos, incluso, ante un encuentro figurado de estas dos personalidades en el marco de la historia actual es algo que cada espectador debe resolver. En todos los casos la ironía funciona por igual porque toda representación teatral se torna, más allá de la idea del teatro como imagen del mundo, en un símbolo del mundo como teatro.

El ejemplo más claro de cómo funciona este doble discurso se da cuando ambos personajes discuten el papel que jugaron durante la dictadura. Freud «interpretaba sueños». Marx colaboraba en planificar «autogolpes» y «confusos atentados». Era una época de terror de la que no estaban ajenas ni la tortura ni la desaparición. Durante esas revelaciones tenemos la sensación de escuchar confesiones humanas. Si estamos ante dos locos o ante las dos caras de una metáfora importa muy poco: la verdad histórica en cuestión atrae ambas perspectivas y las hace trabajar simultáneamente. Una interpretación literal no agota ni anula otras interpretaciones. Esto no se debe sólo a la pluralidad de sentidos que podríamos atribuir o descubrir en cada texto teatral, sino a una calculada ambigüedad estructural específica a este texto, y que se hace evidente con el último gesto: el desenlace de la obra contiene una violenta sorpresa.

Al final, el espectador descubre, entre otras cosas, que ha malinterpretado situaciones y comentarios sobre ciertos atributos de los personajes. El equívoco, mantenido a lo largo de toda la representación, es deliberado. El autor recurre reiteradamente a la dilogía para mantener al espectador en vilo: son numerosos los parlamentos, las expresiones o las situaciones que producen dos sentidos distintos. El genio de la obra radica en el virtuoso manejo de este procedimiento que, como descubrimos al final, es sistémico. La realización última de que podríamos estar ante una situación muy peligrosa, de que podríamos ser voyeurs de un drama real —quizás, incluso, concebido contra el público—, nos obliga a llevar a cabo una revaloración profunda de todo lo que hemos visto y escuchado. La innegable exigencia de ese cuestionamiento profundo de una historia es el radical acto político de este singular texto.

Paradójicamente, parece que el autor quisiera imponerle un solo sentido a su fábula, aboliendo en la inquietante resolución de la obra toda ambigüedad; pero esto es un acto inútil, puesto que es lo otro, todos esos ingeniosos retruécanos y equívocos sobre la realidad que hemos visto desarrollarse en escena, lo que perdura en la conciencia del espectador.

Es difícil imaginar esta obra en manos de actores jóvenes, y es posible conjeturar que este montaje debe ser mucho mejor que el original. Por sus edades, por su madurez personal y porque la obra está íntimamente ligada a sus vidas, los actores interpretan a sus personajes con una confianza y un entusiasmo vital que encaja plenamente con el delirante sueño que vemos en escena. Cohen, con sus gafas oscuras, tiene algo de acartonado que recuerda todas esas fotografías en las que Marx, la figura histórica, posa tan rígidamente. De la Parra interpreta a su personaje, o al psicoanalista francés, como a un cúmulo de síntomas neuróticos, tics nerviosos y deslices verbales que están a punto de desencajarlo físicamente. Cohen es muy bueno; De la Parra es sencillamente inolvidable.

La secreta obscenidad de cada día es una obra genial. No es teatro del absurdo, sino su opuesto: con una escritura lúcida y una concepción profundamente humanista, De la Parra parte de los absurdos de una realidad histórica que oculta su proceder —esa secreta obscenidad de cada día— para llevarnos a la búsqueda de una nueva coherencia. Una obra de teatro, por supuesto, no puede ser un tratado filosófico ni puede proponer un nuevo paradigma para un nuevo siglo, pero con esta obra De la Parra nos dice que el momento para comprender el estado de nuestros deseos y temores ha llegado y, por ello, la responsabilidad de articular la verdad sobre nosotros mismos. O como lo pone él en boca de Freud: «El dilema hamletiano del hombre latinoamericano de nuestro tiempo: ¿Hay que decirlo o no hay que decirlo?».

Hay que decirlo.

* Marco Antonio de la Parra (1952), médico psiquiatra y escritor chileno, nacido en Santiago. Fue agregado cultural de la Embajada de Chile en España durante varios años, y en 1998 fue designado miembro de número de la Academia Chilena de Bellas Artes. Como escritor, alcanza su mayor relieve en la dramaturgia: Lo crudo, lo cocido y lo podrido (1978), obra de denuncia de la situación del país durante la dictadura de Pinochet; La secreta obscenidad de cada día (1984), drama que bucea en oscuros conflictos interiores; La tierra insomne o La vida privada/La puta madre (1998), ejercicio acerca del ocaso del heroísmo, Premio Municipal de Literatura de Santiago. También ha cultivado la novela en El deseo de toda ciudadana (1986) y La secreta guerra santa de Santiago de Chile (1989); la crónica en La mala memoria (1997); la prosa de tema político en Carta abierta a Pinochet (1998); y, en sus inicios, el cuento. Ha recibido numerosas distinciones por sus obras.

La Muestra Nacional de Teatro 2006

2006-12-12T17:22:00.000-08:00

Opciones y visiones para el futuro

Estimado público y colegas de las artes escénicas:

Cuando se inauguró la Muestra Nacional de Teatro en el 2001, se estableció una pauta de presentaciones que contradecía la razón de ser por la cual ésta había sido creada. La idea original proponía instaurar un marco para el lanzamiento de nuevas obras teatrales montadas por grupos nacionales. En otras palabras, la Muestra era una ofrenda del Consejo Nacional para la Cultura y el Arte (Concultura) al público salvadoreño: un verdadero anticipo de las nuevas inquietudes de los artistas del teatro.

Pero durante los últimos cuatro años la Muestra se convirtió, por una variedad de razones, en una revista de lo que se había creado durante el transcurso del año. Esto no es malo, pero significa que la Muestra ya no es la sala de parto del teatro salvadoreño, sino el lugar donde las obras llegan a exhalar su último aliento. Lo que sí es negativo, es que —con una o dos excepciones concretas— Concultura no invierte en las visiones creativas de los artistas.

De ninguna manera quiero decir que el ente cultural del país debería convertirse en un productor de teatro. No creo, en lo absoluto, que el estado debería ser el generador de obras de arte, tal y como Federico Hernández Aguilar lo afirmó la noche del 10 de diciembre durante la clausura de la Muestra. En este sentido, el camino que ahora se vislumbra con la Escuela Nacional de Danza es una aberración, porque los grupos de teatro y danza, en cualquier parte del mundo, deben aprender a convertirse en productores y creadores con plena autonomía institucional, fuera de toda intervención y sentido de dependencia estatal. Por eso es clave que hablemos de inversiones enfocadas en los aspectos centrales del desarrollo teatral y no en subvenciones.

Un ejemplo muy claro de que una institución cultural puede invertir en la creación de obras originales y autónomas es la Muestra Nacional de Danza Independiente —también financiada por Concultura—, que se ha ganado niveles más altos y consistentes de participación de público precisamente porque se trata de una oferta de espectáculos completamente novedosa. En este caso Concultura no compra obras, sino que invierte una cantidad mínima en los grupos independientes mejor calificados para producir obras nuevas, y como resultado el público tiene la confianza de esperar un nivel de calidad más consistente en comparación con la Muestra Nacional de Teatro. Dado que el movimiento de danza contemporánea en El Salvador es todavía incipiente, esta pequeña inversión anual se ha convertido en el principal estímulo para el desarrollo técnico y profesional de los grupos independientes.

Necesitaba hacer esta larga introducción para decir algo que sé que va a molestar a mucha gente. Pero es algo que para mí es claro a primera vista, y es que los mayores logros del teatro en El Salvador durante el 2006 no están reflejados en la Muestra Nacional. En este punto tengo que advertir que este año la muestra tenía un componente muy fuerte y positivo de teatro para niños. No me voy a referir al teatro para niños en esta ponencia porque esto merece un capítulo aparte, pero hay algunos puntos generales que vale la pena examinar con respecto al teatro para adultos.

El punto más obvio es que la Muestra no parece contar con un proceso serio de selección. Yo sé que las obras fueron escogidas por un comité, pero los criterios que se han utilizado son demasiado elementales y demasiado abiertos. Esto no puede continuar. La Muestra, este año, fue demasiado pobre y no tiene por qué ser así. Una de las ideas originales con la que fue concebida, es que debía ser competitiva y, como consecuencia de esto, que también podría ser un trampolín para llevar las mejores obras nacionales al resto de la región centroamericana y a los festivales internacionales. Esa visión se ha perdido y necesita ser recobrada. Si a manera de ejercicio yo utilizo esa norma, entonces tengo que admitir que sólo vi un espectáculo en la Muestra de Teatro que reúne los criterios de calidad para representar a nuestro país en el extranjero: “Baby Boom en el paraíso”, el monólogo escrito por la costarricense Ana Istarú e interpretado por Regina Cañas bajo la dirección de Roberto Salomón. Esto es increíble porque este montaje ya tiene más de dos años de estarse presentando en el país y, por lo tanto, no pertenece en la Muestra de este año en lo absoluto, sobre todo porque, obviamente, no necesita de la Muestra para afirmar su calidad y su vigencia.

Y esto nos lleva al papel generador que sí juega el Teatro Luis Poma, un teatro que cuenta con apoyo de la empresa privada, pero, mucho más importante, que ha creado un público fiel. Cuando se creó la Muestra Nacional de Teatro, se pretendía responder a un vacío de espacios permanentes y dedicados a la producción, presentación y proyección del teatro salvadoreño. El estado no estaba solo al reconocer esa necesidad. De ahí que se haya fundado el Teatro Poma, que tiene el apoyo del Grupo Roble. En los últimos dos años también Fepade ha abierto las puertas de su excelente espacio teatral a la producción escénica nacional. Esto significa que una de las razones de ser de la Muestra Nacional de Teatro ya no existe. Pero a diferencia de la Muestra durante los últimos cinco años, el Teatro Poma sí necesita mantener criterios de calidad; de otra manera perdería a su público y perdería el favor de los medios. Y la verdad es que cada año durante los últimos cuatro años, el Teatro Poma se ha esforzado en darnos una muestra del mejor teatro que se produce en El Salvador. Si no reconocemos esto y comprendemos lo que esto significa, y si Concultura no toma acción para responder a este desafío e invertir en el futuro del teatro salvadoreño en lugar de subsidiarlo sin criterios de desarrollo, no veo ninguna razón por la cual la Muestra Nacional de Teatro deba continuar.

Otra observación que necesitamos hacer con respecto al Teatro Luis Poma, es que ya no depende exclusivamente del teatro producido en El Salvador para sus temporadas. Dos de las obras de teatro más vistas este año por un público que quería ver teatro y que estaba dispuesto a pagar para gozar del teatro fueron obras costarricenses. Esto va a continuar, estoy seguro, porque la tendencia en toda Centroamérica es por una regionalización del teatro. Y lo único que esto significa para el teatro nacional es que cada vez va a enfrentar una mayor competencia en términos de calidad y en términos de contenidos de interés para el público. El teatro salvadoreño necesita tomar provecho de esta tendencia, y asumir el reto de crear obras que puedan trascender las fronteras nacionales.

Los tres montajes más memorables que vi este año no están presentes en la Muestra Nacional de Teatro. Uno de ellos, “Las tres caras de Eva” de Eunice Payés, una pieza muy teatral de danza contemporánea, no fue ni siquiera considerada para inclusión en la Muestra y comprueba que todavía se tiene una visión muy estrecha de qué es el teatro; esta fue una pieza encantadora como pocas sobre el amor y el matrimonio, actuada por dos bailarinas y una actriz muy jóvenes; gracias al trabajo formador de Payés las tres intérpretes llevaron su expresividad física y emocional al límite. Otro montaje, “Sabor a miel” de Roberto Salomón, demuestra que sí es posible tomar y dar forma a ese talento disperso que existe en el país y crear con esa suma de talentos una obra entretenida, conmovedora y crítica de la sociedad en que vivimos; los actores sólo pueden crecer como artistas si se llevan a escena buenos textos en montajes creativos, y “Sabor a miel” nos dio la oportunidad de ver a Leandro Sánchez y a Karen Castillo superarse a sí mismos en actuaciones que los exponía viviendo el momento y tocando a fondo sus sentimientos. Y un tercer montaje, también de Roberto Salomón, aunque con la visión de Naara Salomón pulsando en cada poro, fue “Ángel de la Guarda”; ahora bien, necesito aclarar de que yo soy el autor de este texto, pero hablo aquí de un hecho teatral, no literario; esta producción demostró que la audacia aún es posible en el teatro salvadoreño; la obra explora un tema tabú, con una puesta en escena que no se subordinaba al texto, sino que se suma a él, enriqueciéndolo, y además requiere de una actuación con un amplio registro emocional, la más impresionante muestra del compromiso y el talento de Naara que yo he visto hasta la fecha.

Este año también vimos una integración muy eficaz del trabajo de artistas plásticos a las más variadas producciones. Una instalación de viejas puertas y láminas de construcción fueron suficientes para crear el entorno precario y hacinado de muchos barrios salvadoreños en la escenografía de la Negra Álvarez para la obra “Sabor a miel”. Rossemberg recreó el espíritu sublime y tierno de una boda en “Las tres caras de Eva” con un mínimo de elementos: papel blanco y un vestido de novia elevado hasta el punto más alto del escenario. Y hay otros ejemplos.

Todo esto significa, a mi manera de ver, que el teatro salvadoreño está viviendo un momento muy importante de transición. En los próximos dos años, el nuevo teatro salvadoreño, o nacerá del todo o morirá prematuramente. Por otra parte, aunque es verdad que la Muestra Nacional de Teatro no nos da suficientes elementos para valorar el estado en que se encuentra nuestro teatro, tampoco es necesario que lo haga. Pero si ese es el caso, entonces necesitamos regresar a esa visión original para la cual la Muestra fue creada y exigirnos, cada vez y cada año, más y más de nosotros mismos.

Muchas gracias.

Jorge Ávalos presentó esta ponencia el domingo 10 de diciembre de 2006 en el Auditorio Pedro Geoffroy Rivas, del Museo Nacional de Antropología. La imagen muestra una escena de Las tres caras de Eva de Eunice Payés; tomé la fotografía durante la Muestra Nacional de Danza Independiente 2006.

Postcript

Quiero consignar un par de enlaces. Para los que buscan una reflexión sobre el tema deberían leer la que hace Ixquic sobre las muestras de artes escénicas en su bitácora Xibalbá. Por otro lado, creí que el panel que cerró la Muestra Nacional de Teatro no había sido cubierto por los medios, pero Suchit Chávez escribió una nota en La Prensa Gráfica.

La crítica

2006-12-06T09:32:00.000-08:00

Una crítica de teatro es un texto que pertenece a la esfera de acción del periodismo. Como tal, el lector debe esperar algunas de las mismas cualidades literarias y éticas que debe esperar de cualquier periodista en cualquier medio.

La diferencia fundamental entre un texto crítico y una nota periodística es que el crítico reporta y descifra el hecho estético, el producto final de una producción escénica. Y para ello debe presenciar y escribir sobre la misma obra que el público ve y bajo las mismas condiciones.

Un crítico no es un juez, es un testigo. Por esto, su conciencia ética le exige que cada juicio de valor esté sostenido por un ejemplo concreto y que cada conclusión emerja, inevitable, del discernimiento honesto de la obra en cuestión. El texto crítico es la piedra de toque de un diálogo que le permite al espectador sacar sus propias conclusiones.

No es labor del crítico contar el número de personas que asisten a una función, o si los espectadores rieron o lloraron, aplaudieron o abuchearon, porque todas estas cosas pertenecen al fenómeno social del teatro. El crítico enfoca sus sentidos en el presente: sólo está a prueba lo que ocurre en escena. La trayectoria y la formación de los artistas involucrados son siempre cosa del pasado.

El público como fuerza colectiva es amoral. Busca satisfacer una necesidad muy básica: quiere divertirse. Y tiene derecho a ello porque paga con su dinero para ganarse ese derecho. Quiere placer emocional o intelectual, entretenimiento, y cuando al mismo tiempo recibe iluminación racional o espiritual, la acepta como un valor agregado.

Los actores son igualmente amorales. Se montan sobre sus frágiles egos y con un narcisismo atlético dan saltos al vacío iluminado del escenario para ganar la aceptación y el aplauso de ese público amoral. Y en el camino, muchos de ellos logran algo que roza la divinidad: se convierten a sí mismos en objetos de arte, efímeros en escena, eternos en la memoria.

* Este artículo fue originalmente publicado en La Prensa Gráfica, Marzo 6, 2004. Tomé la fotografía en el 2005 y muestra a Naara Salomón en La gata sobre el tejado ardiente de Tennessee Williams, dirigida por Roberto Salomón.

El Doctor Vidriera

2006-12-05T10:31:00.000-08:00

Tony Perdomo murió el 18 de diciembre de 2005 a los 61 años. Algunos meses después alguien me dijo que Tony había hecho todo lo posible para morir sobre las tablas. Quien interprete esto como un comentario cruel, no conoció a Tony. Su tardía carrera como actor duró sólo doce años, pero fue suficiente para dejar su particular huella artística en el ámbito teatral salvadoreño.

Era un aficionado y lo reconocía, pero tenía un don para transformar sus idiosincracias personales en atributos. En su última actuación integró sus achaques físicos tan bien a su personaje, el cura en La gata sobre un tejado ardiente, que creímos que la fragilidad del actor era la fragilidad del personaje.

Escribí un breve monólogo para él, pero creo que nunca se representará porque lo escribí para el tipo de personaje que sólo él podía interpretar: excéntrico en la inmovilidad, sereno en el movimiento, con un severo enfoque durante sus parlamentos y con una transparencia casi fantasmal cuando el momento escénico le pertenecía a otros actores. Por esta última razón yo lo llamaba, en privado, el Doctor Vidriera.

Algunas de las conversaciones más divertidas que he tenido sobre el teatro se las debo a él, en parte porque era un erudito del mal teatro. No en balde dirigió por cuatro años la Muestra Nacional del Teatro Salvadoreño. Sea este un homenaje a quien nos hizo sonreír con su sola presencia.

* Tomé la fotografía en el 2005 y muestra a Tony Perdomo, al centro, junto a Mercy Flores. Herbert Quezada y Rubidia Contreras aparecen al fondo. La obra es La gata sobre el tejado ardiente de Tennessee Williams, dirigida por Roberto Salomón.

Quinta muestra nacional de teatro

2006-12-05T10:11:00.000-08:00

Este es el calendario de eventos de la 5ta muestra nacional de teatro "Tony Perdomo".

El Titiritero

2006-11-29T09:55:00.000-08:00

Primer Acto

Enero de 1980

En la Plaza Libertad, ante un público de miles de personas apretujadas, se levanta un pequeño escenario vertical, hecho de tubería de metal y lonas negras, de metro y medio de ancho por dos metros de alto. En la boca del escenario de títeres, una rana verde canta una canción de Paco Ibáñez: “Un mundo al revés”.

El público ríe. De pronto, se escuchan disparos. Alguien grita: «¡Balacera! ¡Balacera!» La gente huye despavorida. Sólo la Ranita Aurora permanece en su sitio. Interrumpe su canción y comienza a gritar con su voz chillona: «¿Qué pasa? ¿Qué pasa?» Alguien le responde, como si esa rana de trapo fuese una persona: «La Guardia está disparando, ¡vámonos!».

La Rana Aurora comienza a correr de un lado a otro del pequeño escenario, gritando: «¡La Guardia! ¡La Guardia! ¡Corramos!» Quince minutos después, la plaza está vacía, excepto por guardias armados que miran con la boca abierta a una rana verde que les pregunta si ya pasó el «despapaye».

Segundo Acto

Abril de 1980

En el sótano del Teatro Nacional, un joven aprendiz de 16 años le pregunta a su maestro de teatro de títeres qué es toda esa maquinaria bajo el escenario. «Es un inmenso gato hidráulico», responde él. «Y, ¿para qué sirve?», pregunta el aprendiz. «Permite que el proscenio suba y baje, como un elevador». «Y, ¿para qué?» «Para qué el público vea que sube y baja», explica. «¡Ah!», exclama el aprendiz.

Tercer Acto

Octubre de 1980

Los alumnos del titiritero realizan una función en la pequeña sala del Teatro Nacional. El titiritero mismo está actuando, sus muñecos sobre su cabeza. Un niño se para detrás de su padre para verlo actuar; el aprendiz nunca ha visto al hijo del titiritero sentarse con el público. Tiene razón. Es fascinante ver a su padre así: cuando se olvida de sí mismo, cuando es todos sus personajes a la vez.

Epílogo

Noviembre de 1983

Plena guerra. Ya el telón se ha cerrado. Roberto Franco, el titiritero, ha desaparecido. Otros muñecos comienzan a despertar, aquí y allá, en otras plazas, en todas partes.

* La foto es del grupo Tuchán (Nuestro Pueblo), y fue tomada en el Teatro Nacional el 29 de noviembre de 1980, el día que presentamos la pieza para títeres El gallo, el rey del mundo. Los que participamos en el montaje y aparecemos en la foto son: en la fila de atrás, de izquierda a derecha, Edwin Pastore, Roberto Franco, Susana Moreno y Cecilia; en la fila de enfrente, también de izquierda a derecha, yo (Jorge Ávalos), Napoleón, Gabriel y Anny. Yo tenía entonces 16 años. En 1981, yo estaría en San Francisco y Susana en México. Anny, la novia de Roberto en ese entonces, se unió a la gerrilla y murió en combate en 1981. Roberto "desapareció" en noviembre de 1983, presuntamente asesinado por miembros del Movimiento Obrero Revolucionario, seguidores fanáticos de Cayetano Carpio. Edwin llegó a dirigir el Teatro Universitario de la UES, y después trabajó con otros grupos; lo volví a ver en Nueva York en 1990, creo, cuando llegó como actor de la obra La misma sangre al Festival Latino. No sé que sucedió con Napoleón, quien hizo el papel del gallo, pero era un gran actor. Tampoco sé que sucedió con Cecilia ni Gabriel. Tengo esta foto gracias a Susana.

Hogar

2006-11-25T15:41:00.000-08:00

Toda mujer lleva
un hogar arraigado
dentro de sí.
Y cada vez que un hombre
lastima a una mujer,
cada vez que un hombre
injuria o golpea a una mujer,
ese hogar interior
se estremece,
y en el dormitorio
se hace pedazos un espejo,
y en la sala es desgarrada
una cortina,
y de la despensa
caen
con violencia los cuchillos.

Jorge Ávalos
1990

* La imagen muestra una conocida instalación de Ronald Morán sobre la violencia intrafamiliar. Esta fue la primera encarnación, presentada durante la exposición Habitart en julio de 2004 en San Benito, donde tomé la fotografía.

Plumas

2006-11-19T13:14:00.000-08:00

Hace algunos años, en Nueva York, una mujer me amó después de verme bailar ballet. Mi maestra de danza se llamaba Oona, un nombre finlandés que se pronuncia «Una», y ese día había traído a una bella amiga a su clase. Ambas eran estudiantes de Juilliard y verdaderas fanáticas del método creado por el célebre coreógrafo José Limón. La amiga de Oona, a quien yo llamaba «Dos», se rió de mí a carcajadas cuando me vio bailar.

—¿Por qué demonios estás en una clase de ballet? —me preguntó.

—Porque sabía que aquí podía conocer a una mujer como tú —le contesté.

Es el tipo de cosas que uno dice para esquivar un bochorno y ganar puntos en la escala de simpatía. La verdad era otra: amo la danza desde los cuatro años.

A veces el destino nos depara ser una tercera persona en la trama de un amor imposible, aunque irresistible por esa misma razón. Cuando estaba en el kindergarten del Sagrado Corazón de Jesús, mi hermana María Eugenia, de cinco años, se unió a una producción estudiantil de El lago de los cisnes. Mi hermana era gordita y tenía los pies planos, así que el instructor sólo le enseñó a entrar, dar vueltas y salir del escenario. María Eugenia aceptó ese trato en silencio porque su amor por el ballet era más grande que su orgullo infantil.

La noche del estreno vimos el nacimiento de una pequeña estrella: una niña llamada Carmen Aída Alcaine bailó como un ángel. Por su lado, mi hermana se convirtió en la otra atracción de la noche, pero por las razones equivocadas. Las plumas de su tutú estaban mal cosidas y a cada giro salían volando por todo el escenario. Yo armé un escándalo cazando plumas y me mandaron a casa.

«Dos» se rió conmigo cuando le conté esa historia. Eso no significa que dejó de reírse de mí cada vez que me veía bailar. Acepté su brutal honestidad porque mi amor por ella era más grande que mi orgullo. Aunque me había ganado su corazón, ella no perdió su razón por mí. ¿Pero qué importaba? Sobre todo si algún día —como en este día— yo podía presumir de haber amado a mi mejor y más dura crítica.

La fotografía la tomé en el Teatro Presidente de San Salvador en marzo de 2002, y muestra a Marta Castellón de la Escuela Nacional de Danza, poco antes de salir a escena.

El periodismo como "performance"

2006-10-12T12:06:00.000-07:00

El 15 de septiembre pasado murió Oriana Fallaci (1929-2006), una de las contadas figuras míticas del periodismo. Traduje, para El Diario de Hoy, su última entrevista, la cual fue publicada en inglés por el New York Times. La versión electrónica no contiene, por algún error, el crédito del autor: Flemming Rose, quien se hizo notorio como editor del periódico que solícito las caricaturas de Mahoma que causaron un escándalo mundial, por las violentas protestas que provocaron en el mundo musulmán.

Uno de los aspectos que más llaman la atención de las famosísimas entrevistas que Fallaci le hizo a "los estúpidos bastardos que gobiernan nuestras vidas", como llamaba ella a los líderes mundiales, era su capacidad para suscitar reacciones y palabras muy francas que revelaban lo que había debajo del barniz de la diplomacia. ¿Cómo lograba conseguir esas respuestas? Según Rose, las entrevistas de Fallaci eran "performances", cada una era un tipo de actuación teatral diseñada para provocar a los entrevistados y obligarlos a responder de forma visceral.

"Conocida por sus tenaces preguntas y por un estilo beligerante", escribe Rose, "sus entrevistas eran una especie de acto teatral que provocaba a sus interlocutores a decir cosas imprudentes. En una ocasión, mientras entrevistaba al Ayatollah Ruhollah Khomeini de Irán al final de la década de 1970, ella le arrojó el velo que cubría su rostro y que le habían obligado a usar, como una muestra de su disgusto a lo que ella llamó un trapo medieval".

La entrevista completa, "La lucha interminable de Oriana Fallaci", publicada el domingo 24 de septiembre de 2006, puede ser leída pulsando el título de esta nota.

¿Que tipo de teatro necesitamos?

2006-09-12T12:31:00.000-07:00

No inicié este blog para hablar de mí mismo, pero en una entrevista publicada esta semana en El Faro Roberto Salomón me menciona. Y esa alusión no es accidental: soy autor de una obra "difícil". Toda persona involucrada con el teatro comprende la importancia de este debate. El tema en cuestión es: ¿Qué tipo de teatro necesita El Salvador en este momento?

No hay tantas respuestas a esta pregunta como podría suponerse. Todos los directores parecen inclinarse hacia la respuesta tan pragmática de Roby, que tiene una responsabilidad moral, diría yo, para llegar al mayor público posible, dado que no sólo es director de teatro, sino que también es el director de una sala de teatro.

"Estoy buscando", explicó, "un cierto tipo de teatro que sea bastante accesible, y me parece que tengo que equilibrar las cosas. Acabamos de hacer una obra terriblemente difícil, la obra de Jorge Ávalos, una obra trabajada a un nivel intelectual muy desarrollado. Hay cierto tipo de teatro que, para mí, hay que hacer en El Salvador, un teatro que es popular y que a la vez habla de valores que son importantes dentro de una sociedad".

Pero ese equilibrio entre un "teatro popular" que al mismo tiempo "habla de valores que son importantes dentro de una sociedad" no es tan fácil de determinar. Creer que siempre se sabe qué quiere el público podría forzarnos a tomar siempre un camino sin riesgos. Los riesgos estimulan la creatividad. Y estoy de acuerdo, necesitamos considerar y conocer el horizonte de expectativas del público, pero para desafiarlo continuamente.

El mejor ejemplo de esto, es precisamente la obra que se está presentando en el Teatro Poma actualmente. Cuando su autora la escribió, el teatro británico estaba estancado. "Sabor a miel", entre otras obras escritas por una generación joven e iracunda, representaban una nueva actitud y un riesgo estético y social. ¿Quién podría haber imaginado que era esto lo que el público quería?

La simple y llana verdad es que el público teatral es narcicista. No busca calidad ni profundidad ni populismo. No busca comedia ni tragedia ni melodrama. Busca un espejo. Un acto vivo y vívido que refleje con exactitud sus temores y sus deseos. Y mientras más clara y perspicaz es esa imagen, más popular será ese teatro. Esto significa que tenemos que afinar algo más que nuestro sentido de equilibrio. Para empezar, yo diría que nosotros los autores deberíamos afinar la agudeza de nuestra percepción social.

Naara, ángel exterminado

2006-09-07T10:32:00.000-07:00

Cito a continuación un comentario crítico de Ricardo Lindo, originalmente publicado en El Faro.

Naara, ángel exterminado

Ricardo Lindo

Hará aproximadamente treinta años vimos a Naara Salomón haciendo el papel de la joven coja en El zoológico de cristal de Tenesee Williams. Era tan convincente que por esas fechas la vimos atravesar una calle del centro de San Salvador a mediodía, con semáforo en rojo, y los vehículos debieron esperarla mientras pasaba de amarillo a verde, hasta el siguiente rojo.

Muchos años más tarde, entrando en la edad pero lejos de la vejez, la vimos interpretando una anciana en La señorita de Tacna de Mario Vargas Llosa, y era tan convincente que hubo espectadores que bien la conocen y no la reconocieron, dándola por anciana verdadera.

Ahora, en Ángel de la Guarda del joven poeta salvadoreño Jorge Ávalos, el reto es mayor, pues recorre las edades. Debe pasar de una mujer madura y amargada a la infancia y adolescencia de sus evocaciones, y nuevamente, convence.

Hablando sin cesar y sin decaer nunca, pasando de un registro a otro con sutileza, Naara nos mantiene absortos a todo lo largo de la obra.

El monólogo de Ávalos es una narración poética, y el director, Roberto Salomón, lo declaró inmontable antes de montarlo.

Mesurado, Ávalos hace avanzar su poema dramático como una marea creciente. Las olas parecen repetirse, las espumas parecen iguales a las anteriores, pero no son las mismas. Los mismos párrafos se repiten alterándose y alternándose, y van avanzando hacia el drama, a saber, la violación corporal de la adolescente por su padre y la violación emocional de la misma por su madre.

Esta última entra en su cuarto en su ausencia (en presencia de su hija no lo hace jamás), y lee su diario íntimo, y no deja de hacerlo ni incluso cuando ve entrar a Angélica. Muy al contrario, le repite con sorna las palabras de seducción de su padre, como si la muchacha fuese culpable de ese dolido y ambivalente amor que a pesar de todo reconoce y escribe.

Pero la voz de Angélica la asume su ángel de la guarda, su creación y su alter-ego, luz que viene de sus cuatro años y que tras tan rudas experiencias se convierte en un demonio, y aquí la creativa puesta en escena nos va alumbrando en el camino.

La mujer amargada cuelga en un perchero el saco de su padre muerto, con las condecoraciones que ganara en la guerra, y con un cambio de vestuario ante el público se transforma en el ángel de la niña mientras unas proyecciones nos dicen una mujer desnuda que se difumina en blancos. Son transformaciones paralelas de un mismo personaje.

El ángel va sirviéndose de los habitantes de una casa de muñecas para narrarnos la historia. Cuatro muñecas nos dicen el crecimiento de Angélica.

En determinado momento pone al muñeco-padre en el bolsillo junto a la solapa del saco, y es la imagen del dictador asomado al balcón, bajo el cual penden las condecoraciones como estandartes.

Todo conduce inexorablemente a un ángel exterminador que es, bien vistas las cosas, el ángel exterminado, la pureza ultrajada.

Y todos los elementos combinan de manera admirable. Entrevistado por Giovani Galeas junto a la actriz, Ávalos repitió el elogio que hizo a los tres la pintora Negra Álvarez: “Ustedes son un banquito de tres patas”.

En anteriores montajes de Roberto Salomón le hemos reprochado que sus puestas en escena fuesen buenas como tales, pero deficientes en la conducción actoral. Siempre pusimos como excepción a su esposa Naara, su principal actriz. Roberto reconocía esos defectos, pero aducía falta de tiempo y de fondos. Esas deficiencias se vieron sin embargo superadas en su antepenúltimo montaje, La gata sobre el tejado ardiente. No tuvimos ocasión de ver el penúltimo, por eso lo obviamos. De todos modos, esta vez, con Ángel de la Guarda, estando tres talentos juntos cada cual en su sitio, no podía fallar.

Comentarios críticos sobre "Ángel de la Guarda"

2006-09-02T14:23:00.000-07:00

He recibido todo tipo de comentarios sobre el montaje de Ángel de la Guarda. Reproduzco aquí algunos fragmentos, y si están disponibles, los enlaces a los sitios donde fueron publicados.

El primer comentario sobre la obra lo recibí del dramaturgo Carlos Velis:

He llegado del teatro, de ver tu monólogo. Me ha encantado. Has tratado un tema sórdido, con la candidez de un ángel.

Creo que has conseguido penetrar muy profundamente en la psicología del abusado -ojo, que digo "del abusado", porque allí puede caber cualquiera. Podría ser un hombre también-.

No hay duda que Naara y Roby han hecho un gran trabajo. Es un trabajo de puesta en escena muy fino que me sorprendió, no porque no crea capaz a Roby de hacer algo así, sino porque volví a ver al Roby que conocí hace ya muchísimos años, haciendo un teatro audaz, chingón, sin preocuparse por la taquilla. Además, creo que podría llevarse una sorpresa, porque es un trabajo tan bueno, que puede tener una buena respuesta del público.

Claro que es un texto difícil. Además de difícil para aprenderlo, también para asimilarse en concepto, ya que es muy intelectual, pero tiene la virtud de ser muy vivencial, o sea que lo conceptual va acompañado de imágenes poéticas muy profundas y sugerentes, que lo hacen sobrecogedor.

Carlos Velis

La siguiente nota apareció en El Diario de Hoy, y me sorprendió porque no es típico de ellos publicar comentarios directos sobre las obras:

“Ángel de la Guarda” puede describirse como una propuesta que tiene un alma angelical. Y no sólo lo digo por su nombre, y por su alusión al ser que es invocado en la clásica oración que se aprende en la infancia, sino por todo el aura altamente celestial que se dibuja de Angélica y su entorno. Y aunque el tema es espinoso, Jorge logra que el texto, basado en la experiencia periodística, cale de manera mesurada gracias a los versos musicalizados que son interpretados por la actriz.

Si bien hay una abundancia en el lenguaje poético, los versos no quiebran el hilo conductor, por el contrario ellos se encargan de conmover y guiar a los espectadores hasta el fin de la trama. Ahora, estos atributos del texto no serían igual sin el trabajo de Naara. Las diversas etapas de desarrollo de Angélica están bien marcadas. El perfil psicológico y emocional del personaje son vividos por la actriz. Sobresale también su dominio del teatro de objetos, ya que manipula todas las cosas como si se tratara de un juego.

El momento en donde revela el abuso de su padre es crucial. La actriz transmite la angustia y el dolor que Angélica vive cuando su propio padre se adueña de su cuerpo.

Angélica, angelical, por Morena Azucena
El Diario de Hoy
San Salvador, 28 de agosto de 2006

Esta es la nota que escribió Carlos Dada, uno de los intelectuales y periodistas más sensibles al teatro que yo conozco, una rareza:

Ángel de la Guarda no impacta por una desmedida emotividad, no apela al melodrama para movernos de la butaca. Hace todo lo contrario. Suaviza, matiza, nos habla al oído y nos mantiene inmóviles, nos cuenta uno de los grandes secretos de nuestra propia sociedad. Y nos lo cuenta de manera casi lúdica, sin espasmos. Y nos lo cuenta, también, en secreto…

Naara se mueve con una confianza que pasma. Aún en el estreno de una obra complicada, y con la incertidumbre de la recepción de un público acostumbrado a llenar el Poma para ver, casi siempre, comedia. El escenario es su casa, y sabe que todos lo sabemos.

Basta una muñeca para representar a la Angélica niña, bastan las manos de Naara para dar vida al trapo de padre, para sentarlo junto a la niña, para recrear el horror. No hay otra forma de enfrentar un incesto.

El aplauso final llega tarde. Nadie se mueve de sus asientos. Nadie quiere decir una sola palabra. Acaso ese silencio, que marca la distancia entre el final de la obra y el primer aplauso, es el mejor reconocimiento a esta puesta en escena. Un montaje muy valiente.

El Ángel de la Guarda, un montaje muy valiente por Carlos Dada
El Faro, 28 de agosto al 3 de septiembre, 2006-09-02

El siguiente comentario, de Ixquic, una abogada, es muy interesante porque no se enfoca en la obra como hecho teatral. En cambio, parte de la impresión que le dio la obra para reflexionar sobre el tema del incesto y el abuso de niños y niñas desde una clara perspectiva de derechos humanos.

Salí del teatro impresionada. Aunque la forma poética de las palabras era de buen gusto, la realidad que relatan sobrecoge a cualquiera. Naara me atrapó –como ángel, como muñeca, como Angélica (la niña abusada).

Escuché tantas frases, el Ángel cuenta la historia de Angélica y asegura que la niña en el juego es mas real y definitiva.

¡Claro! Es que los niños cuentan tantas cosas a través de esparcimiento. Por eso muchos psicólogos hacen uso de eso para analizar traumas y abusos.

La obra relata la historia de una niña que crece en medio del abuso de su padre y que se mira al espejo buscando las culpas en ella: tu cuerpo tan indigno e infiel! Se decía a si misma. Y el Ángel repite un par de veces: lo más terrible es soportable y lo eterno se agota en el instante menos esperado. Y claro que es así. Esas cosas te estremecen así.

Ixquic

"Angel de la Guarda" en el Teatro Luis Poma

2006-08-26T12:10:00.000-07:00

Como parte de la Séptima Temporada del Teatro Luis Poma, se presentará mi monólogo Ángel de la Guarda del 24 de agosto al 3 de septiembre, 2006. Dirigido por Roberto Salomón e interpretado por Naara Salomón, se trata de un “drama poético”, tal y como lo ha llamado el director. Y esta es, sin lugar a dudas, la pieza más fuerte y difícil, desde el punto de vista temático, de una temporada dedicada a obras que retratan a “mujeres en situaciones extremas”.

Por la riqueza de su lenguaje y por su estructura reiterativa, Ángel de la Guarda es una obra muy, pero muy difícil de representar. Naara Salomón no sólo le aporta su entrega y su virtuosismo como actriz al montaje, sino también un grado inusual de compromiso y de pasión que sitúa al personaje de Angélica más allá de la victimización. Roberto Salomón templa el mensaje con una puesta en escena que equilibra la teatralidad y fantasía con la sobriedad y la convicción.

Estas es la nota que escribí para el programa de la noche:

¿Cuál es la línea que divide la realidad de los sueños? En el mundo de Angélica, una niña de catorce años, esa línea se borra el día en que su Ángel de la Guarda decide contar la historia prohibida de la pérdida de su inocencia.

Sin tapujos, Ángel de la Guarda trata de la realidad del incesto como un golpe al alma de una adolescente, pero lo hace desde su propia perspectiva y en sus propios términos. La riqueza de su visión original del mundo es restituida al mismo tiempo que desenmascara y expone lo indecible.

Ángel de la Guarda es también una obra sobre la espiritualidad en la vida de los niños, sobre la magia liberadora de las palabras y sobre el poder de la imaginación para convocar, confrontar y vencer a los fantasmas del pasado.

Ficha técnica

Dirección y puesta en escena: Roberto Salomón y Naara Salomón
Texto: Jorge Ávalos
Angélica / Ángel de la Guarda: Naara Salomón
Angélica Joven: Maura Mendoza
Escenografía: Naara Salomón
Proyecciones: Tomás Guevara
Banda sonora: Roberto Quezada
Luces: César Noé González
Artesanía teatral: Elizabeth Guzmán
Traje del ángel: Pasita Lazo
Música: Amaury Pérez, Isaac Albéniz interpretado por John Williams, Franz Schubert interpretado por Murray Perahia
Agradecimientos a Licry Bicard y a Carlos Quijada

Las condiciones del pájaro solitario

2006-08-22T10:28:00.000-07:00

Las condiciones del pájaro solitario son cinco. La primera, que se va a lo más alto; la segunda, que no sufre compañía, aunque sea de su naturaleza; la tercera, que pone el pico al aire; la cuarta, que no tiene determinado color; la quinta, que canta suavemente.
San Juan de la Cruz

La fotografía muestra a Gerardo Osorio de Gemadance Ballet, improvisando para mi cámara, en marzo del 2004. Es una de mis imágenes favoritas.

Introducción

2006-08-21T16:27:00.000-07:00

Este soy yo y esta es la primera jornada de un diario personal dedicado a las artes escénicas. Aún tengo mucho por aprender. Sea este espacio un registro de ese aprendizaje. Todo cabe aquí: reflexiones, lecturas, opiniones, críticas; y también, por supuesto, mis fotografías y dibujos.

Me apasiona el mundo del teatro porque nos ofrece una experiencia vital e irrepetible. La crítica nace como respuesta a las artes escénicas, con las investigaciones filosóficas de Aristóteles en torno a la poesía dramática. Esa reflexión sobre la experiencia estética continúa, ininterrumpida, hasta nuestros días, y continúa siendo estimulada por el teatro y la danza.

* Al parecer, tengo que publicar aquí una fotografía para poder incluirla en mi perfil. Lo hago porque no me interesa ser anónimo. No me expreso si no es con mi propia voz, construyendo y reconstruyendo los rasgos de mi identidad.